16:38
3/4

Μάρλον Μπράντο: Η άπταιστη γοητεία του χαρίσματος

Όταν έφυγε ο Μπράντο, εκείνον τον Ιούλιο 19 χρόνια πριν, έμενες για λίγο παγωμένος στο άκουσμα μιας αναληθοφανούς είδησης («πέθανε ο Μάρλον Μπράντο», δεν είναι κουβέντες αυτές, δεν είναι πρόταση αυτή), σ‘ έναν συγκλονισμό υπαρξιακού τύπου (γιατί βέβαια και αυτό θα συνέβαινε) και μετά σε μια παράξενη ησυχία. Ο Μπράντο δεν γίνεται να «πέθανε». Όχι γιατί υπάρχει το σελιλόϊντ και οι ψηφιακές του εκδοχές. Δεν γίνεται γιατί άπαξ και τον είδες – και σε νοιάζουν αυτά τα πράγματα, όχι να τέξταρες παράλληλα – η εντύπωση της παρουσίας του είναι μνημειώδης, μια χαραγματιά καινούρια έχεις στην καρδιά σου, ένα αυλάκωμα ακόμα στον εγκέφαλό σου.

Ο Μπράντο ήταν αυτό που θα έλεγε ο Τζακ Νίκολσον. «Να κόψουμε τις μαλακίες, ο Μπράντο είναι ο μεγαλύτερος ηθοποιός όλων, όλοι εμείς προσπαθούμε να κάνουμε κάτι παρόμοιο μ' εκείνον». Έτσι ακριβώς. Οι καλύτερες στιγμές όλων, είναι μικρές στιγμές ενός περάσματός του, είναι 5-10 εκδοχές του παιξίματος που τελικά θα διάλεγε από τα καθημερινά γυρίσματα μιας οποιασδήποτε ταινίας. Ο Μπράντο δεν χρειαζόταν έναν τεράστιο σεναρίστα, έναν μεγάλο σκηνοθέτη για να παράγει «το δικό του». Αρκούσε μια στιγμή του χαρακτήρα που εφεύρισκε σε ταινίες (κάποτε πολύ) κατώτερες του ταλέντου του.

Αν έβρισκε και δημιουργικούς συνοδοιπόρους… Ο Στάνλεϊ Κοβάλσκι στο «Λεωφορείον Ο Πόθος» με τον μεγάλο του δάσκαλο τον Καζάν και τον Τενεσί Γουίλιαμς από πίσω, ο Τέρι Μαλόι στο «Λιμάνι της Αγωνίας», ο Μάρκος Αντώνιος στον «Ιούλιο Καίσαρα» του Μάνκιεβιτς, ο Ζαπάτα στο «Βίβα Ζαπάτα» του Καζάν ξανά, ο Ρίο στο «Η Εκδίκηση Είναι Δική μου», την μοναδική του σκηνοθεσία, ο Σμηναγός Πέντερτον στο «Ανταύγειες σε Χρυσά Μάτια», ο Πωλ στο «Τελευταίο Ταγκό στο Παρίσι», ο Βίτο Κορλεόνε στον «Νονό», ο Κουρτζ στο «Αποκάλυψη Τώρα». Ονόματα, ονόματα, ονόματα. Περισσότερα από όποιον άλλον, σε ταινίες που έφτασαν ψηλά επειδή αυτός ήταν εκεί. Αλλά τα ονόματα δεν έχουν σημασία, όπως ο ίδιος λέει στο «Ταγκό»: «Δεν θέλω να ξέρω το όνομά σου. Δεν έχεις όνομα και δεν έχω κι εγώ. Κανένα όνομα».

Με τέτοιο ταλέντο, τέτοιο εκτυφλωτικό χάρισμα, τέτοια όψη, σε παίρνει να αδιαφορείς για το «όνομα». Ο Μπράντο δεν πολυασχολήθηκε ποτέ με το βάρος του ονόματός του. Στην αρχή είχε ένστικτο και μέντορα, μετά δεν είχε τίποτα από τα δύο κι έπαιξε σε μια σειρά από μετριότατες ταινίες, ιδίως στην δεκαετία του ’60, που είχαν Αυτόν και τίποτ’ άλλο, μετά ασχολιόταν με τα πολιτικά του, με τις αναρίθμητες σεξουαλικές του περιπέτειες, μια παλαβή, χείριστη προσωπική ζωή που άφηνε το κόστος της στην υγεία, την όψη, τις επιλογές, το έλεος των φυλλάδων και τη μοίρα των απογόνων του. Η σκοτεινή πλευρά μιας διασημότητας που δεν επέτρεψε στη φήμη ούτε μισή θετική επίδραση στη ζωή της. Ο Μπράντο είναι ο Μπράντο των πλατώ, από εκεί κι έπειτα ένα χάος που του αύξησε θεαματικά την περιουσία αλλά στοίχισε στους δικούς του, στον εαυτό του, ακόμα και στους σινεφίλ που τον έβλεπαν να χαραμίζεται ή να απουσιάζει.

Πίσω στην δική μας ουσία. Στο παιδί απ’ το Μιζούρι, που χρόνια μετά έγινε και «Φυγάς του Μιζούρι» μαζί με τον Νίκολσον σε μια αγαπημένη αποτυχία, που είχε αλκοολική μάνα και άθλιο πατέρα, που πήγε νωρίς στη Νέα Υόρκη κι έμαθε αρχές της υποκριτικής από τη Στέλα Άντλερ και τον Ελία Καζάν πάνω στη δουλειά (μετά βδελυγμίας αρνείται την επιρροή του πολυσήμαντου Λι Στράσμπεργκ, ο Χάιμαν Ροθ του δεύτερου «Νονού»), που συγκλόνισε από την αρχή το κοινό του, στο θεατρικό «Λεωφορείον Ο Πόθος», με την Τζέσικα Τάντι ως Μπλανς. Στον νέο ηθοποιό που μέσα στο ’50 κάνει κάθε ταινία γεγονός, παίρνει τέσσερεις συνεχόμενες υποψηφιότητες Πρώτου Ανδρικού (κερδίζει στην 4^η, στο «Λιμάνι»), που παίζει από τον «Ατίθασο» και τον Ζαπάτα μέχρι τον Ιάπωνα, τον σαιξπηρικό Αντώνιο και τον Ναπολέοντα.

Όμως, για να ξέρεις και κάτι παραπάνω, τον Μπράντο θα τον δεις στις εκλάμψεις των άγνωστων ρόλων του, στις αποτυχημένες επιλογές. Στη κακή «Σαγιονάρα», το άγνωστο, παραδόξως και στην εποχή του, «Fugitive Kind» του Λιούμετ δίπλα στη Μανιάνι, τον «Χορό των Καταραμένων», τον «Κακό Αμερικάνο», στο ξεχασμένο «Απαλούζα» μ’ εκείνες τις απίστευτες πόζες που διαλύουν κάθε τυπική αντίληψη του χρόνου μιας ερμηνείας στο κάδρο, φυσικά τις «Ανταύγειες», που με μια στάση στον καθρέφτη ξεδιπλώνονται αναρίθμητες πτυχές ενός φιμωμένου χαρακτήρα, ακόμα και στην αποτυχημένη «Κόμισα από το Χονγκ Κονγκ» (την τελευταία σκηνοθεσία του Τσάπλιν), την σπουδαία «Καταδίωξη», την «Νύχτα της Επόμενης Μέρας», τον «Κουεμάδα» του Ποντεκόρβο και τους «Nightcomers».

Όλα αυτά είναι τίτλοι, αλήθεια. Και δεν δικαιώνουν παρά μόνο όταν πλησιάσεις, όταν προσέξεις αυτή την τρομερή, ίσως και ανεξιχνίαστη σε λέξεις, λεπτομέρεια του Μπράντο. Την φαινομενικά ελάχιστη κινησιολογία, που κάνει ακόμα και την αλλαγή του σε ποιό πόδι στηρίζεται σημαντική, την αξέχαστη έκρηξη, το βλέμμα που χάνεται κάπου μακριά αλλά βλέπει προς τα μέσα, το φρύδι που σηκώνεται ελαφρά για να αποκαλύψει μια (λες πλήρως ελεγχόμενη) ρυτίδα, την αποτύπωση του θυμού, της απόρριψης, της λαγνείας, του κωμικού, του προσώπου του ενδότερου τρόμου – στην «Αποκάλυψη» φυσικά.

Ο Μπράντο πρέπει να ήταν κάτι πιο συγκεκριμένο γι’ αυτούς που συνεργάστηκαν μαζί του. Για μας, λίγο στην ευφορική καταδίκη της περιγραφής ενός τόσο αφηρημένου και τόσο έκδηλου ταυτόχρονα, τα πράγματα είναι πιο περίπλοκα αλλά και πιο σαφή συνάμα. Κανείς άλλος δεν θα μπορούσε, όχι με αυτή τη φωνή και αυτή την άρθρωση, να γίνει τόσο πρωταγωνιστικά σημαντικός, τέτοιας κεφαλαιώδους συνεισφοράς ρόλων και τεχνικών εργαλείων για τους ομοτέχνους του, τόσο απελπιστικά απόμακρος τελικά – αφού η καταραμένη η σύμπτωση των χαρακτηριστικών μιας φυσιογνωμίας είναι αυτή που πρωταρχικά κάνει τον ηθοποιό ενδιαφέροντα.

Όσο κι αν αγαπάμε τον Τζακ Νίκολσον (είναι ο δεύτερος άλλωστε) ή τον ντε Νίρο, τον Πατσίνο και όλη αυτή τη σχολή που πάτησε στα καυτά χνάρια του, ο Μπράντο δεν χρειάστηκε ποτέ να σηκώσει τα φρύδια για να φτιάξει τύπο, δεν κατέφυγε ποτέ στο τικ μιας μανιέρας, δεν άρχισε να βρυχάται με μαξιμαλιστική αυταρέσκεια. Ο Μπράντο, ακόμα και τετράπαχος σε έργα που δεν είναι να τα πολυσυζητάς (κι ας σου αρέσουν), με το που εμφανιζόταν στο πλάνο, έκανε τους διπλανούς του να φαίνονται άτυχοι.

Κάπως έτσι γράφονται αλήθειες που σήμερα μοιάζουν με θρύλοι, κάπως έτσι προλογίζεις ακόμα και το ροκ εν ρόλ (που τον ακολούθησε στην δεκαετία του ’50), κάπως έτσι οδοστρώνεις την Εικόνα του πολιτικοποιημένου καλλιτέχνη, αλλά ακόμα περισσότερο κάπως έτσι αποδεικνύεις πως όταν η Φύση συνυπογράψει ένα χάρισμα, το μόνο που προσεύχεσαι είναι να καλλιεργήσεις την ικανότητα να το εκτιμάς και να το απολαμβάνεις. Έτσι, για να πιστεύεις σαν τέκνο μιας δημιουργίας κι εσύ πως έστω συμβάλλεις στην διάδοση μιας μοναδικής πολιτισμικής παρακαταθήκης.