Κβο Βάντις Άιντα;

Στην αρμοδιότητα του κινηματογράφου δεν εμπίπτει η Ιστορία. Εκείνο που μια τέχνη μπορεί, και οφείλει, να διατυπώσει, είτε βασισμένη σε πραγματικά περιστατικά ή αντλώντας από προσωπικές οπτασίες καμουφλαρισμένες μυθοπλαστικά, είναι μια αλήθεια. Που θα συσχετιστεί με την αλήθεια άλλων, θα βαδίσει, θα αλληλεπιδράσει με την πραγματική Ιστορία και θα πάρει νομοτελειακά την θέση της στα πράγματα και τις καρδιές μας.

Ειδικότερα δε, αν πρόκειται για το ναδίρ της ανθρώπινης παρουσίας, τον αλληλοσκοτωμό και τον σχεδιασμό της αλληλοεξολόθρευσης - και μάλιστα, όπως εδώ, του ναδίρ του ναδίρ, τον εμφύλιο σκοτωμό - ο κινηματογράφος μπορεί και οφείλει να διατυπώσει όχι μόνο βιωματικές αλήθειες, αλλά και να ανοίξει έναν δρόμο να έρθουν οι άνθρωποι πιο κοντά, έναν δρόμο που ίσως καταφέρει κάποτε να μας απαγκιστρώσει από την μισαλλοδοξία.

Άθλος ερμηνευτικός στην χαροκαμένη όψη της Τζούρισιτς, άθλος ρεαλισμού, άθλος επιμέρους κατασκευών

Η ταινία της Γιασμίλα Ζμπάνιτς, δεκτή διθυραμβικά από την παγκόσμια κριτική και ακαδημαϊκή κοινότητα, υποψήφια πέρυσι και για το Όσκαρ Καλύτερης Διεθνούς Ταινίας, πραγματεύεται μια προσωπική ιστορία εν μέσω της συλλογικής τραγωδίας της σφαγής της Σρεμπρένιτσα, όταν τον Ιούλιο του 1995 οι σερβικές δυνάμεις εξολόθρευσαν 8373 άνδρες κα αγόρια στην ουδέτερη ζώνη των Ηνωμένων Εθνών στην ανατολική Βοσνία.

Υπάρχουν τρία βασικά ψεγάδια, που κάνουν τον γενικό διθύραμβο υπερβολικό. Το ένα είναι κάπως εξωκινηματογραφικό, τα δύο κινηματογραφικά. Μέσα στην συνολικά συγκλονιστική φιλμοκατασκευή, παραμένει σαφές ότι κανένα τους δεν είναι αρκετό για να εκμηδενίσει την ταινία, ωστόσο οφείλουν να αναφερθούν:

Το εξωκινηματογραφικό οφείλεται στο ότι οι νικητές γράφουν την Ιστορία. Εξαιτίας αυτού είναι έκδηλο ότι η ταινία αντιμετωπίζεται ευνοϊκά από μια παγκόσμια κοινότητα (ενδεικτικός ο αριθμός των παραγωγών χωρών) που έχει αποφανθεί, πρακτικά, ότι οι εγκληματίες του πολέμου στην Γιουγκοσλαβία ανήκουν αποκλειστικά στην μεριά της Σερβίας. Αυτό επ' ουδενί λέγεται για να δικαιολογήσει οποιαδήποτε πράξη στην λογική ότι στον «πόλεμο όλα επιτρέπονται». Εντούτοις, εάν υπάρχει ένα ήθος στον πόλεμο, που άλλωστε και ένα δικαστήριο εγκλημάτων πολέμου επικαλείται, είναι ότι οπωσδήποτε στον πόλεμο δεν επιτρέπονται όλα. Το πρόβλημα της υποδοχής της ταινίας είναι ότι ένα σέρβικο δράμα αντίστοιχων διαστάσεων δεν θα είχε την ιδεολογική ανοχή της παγκόσμιας κοινότητας. Παραδείγματα υπάρχουν.

Τα κινηματογραφικά προβλήματα είναι δύο και σχετικά ευνόητα. Το ένα είναι πρόβλημα τύπου «Η Λίστα του Σίντλερ»: Σε μια συλλογική τραγωδία είναι κακή «αμερικανική» συνήθεια η επιλογή του προσωπικού δράματος. Η Ζμπάνιτς, προς τιμήν της, κρατά όσο μπορεί σκηνοθετικά την ισορροπία, όμως γεγονός παραμένει ότι η «θριλερική» ένταση του έργου και ο (αναπόφευκτος) σπαραγμός του φινάλε στηρίζονται στο προσωπικό.

... η Ζμπάνιτς φαίνεται να μας ψιθυρίζει πως το τι βλέπουμε και σε τι κλείνουμε τα μάτια είναι που κάνει όλη τη διαφορά

Το δεύτερο πρόβλημα, παρότι ευνόητο, είναι μεγαλύτερο και στην συνέπειά του ξεφεύγει από το αποκλειστικά κινηματογραφικό. Η εξέλιξη και το φινάλε προδίδουν μια αδυναμία μεγαλοψυχίας. Σε έναν κόσμο στον οποίον το ότι «ο Θεός πέθανε» αποδεικνύεται από το ότι πάψαμε να συγχωρούμε, το «Quo Vadis, Aida?» διαλέγει να παραμείνει αποκλειστικά στην μνήμη του τραύματος. Τραύματος συλλογικού, εθνικού, χαίνουσας πληγής που αιμορραγεί οφθαλμοφανώς ακόμη. Θα ρωτήσει κανείς και που το εκπληκτικό. Μήπως στην χώρα μας, με τον μισό αιώνα επιπλέον στην εμφύλια πληγή, είναι τα πράγματα ουσιωδώς καλύτερα; Είναι ακόμα και επίκαιρα σαφές πως όχι. Τα πώς και τα γιατί δεν ανήκουν σε αυτό το κείμενο. Όμως το ότι ένα έργο, κατά τον υπογράφοντα, οφείλει να τείνει μια χείρα, είναι δεδομένο. (Το «Quo Vadis, Aida?», πάντως, έχει στην σύστασή του ένα είδος συμφιλίωσης: Η πρωταγωνίστρια, Γιάσνα Τζούρισιτς, είναι Σέρβα και ο άνδρας της, Μπόρις Ισάκοβιτς, επίσης Σέρβος, υποδύεται τον Ράτκο Μλάντιτς).

Όμως φεύγοντας από την πολιτική της εικόνας, αν αυτό είναι ποτέ εφικτό, σημειώνεται εδώ ένας άθλος. Άθλος ερμηνευτικός στην χαροκαμένη όψη της Τζούρισιτς, που κλείνει στο ερημωμένο σφράγισμα της φυσιογνωμίας της την τραγωδία ανθρώπων που έγινε τραγωδία (τελικά όμορων) εθνών, άθλος ρεαλισμού στην κατασκευή της υπό τους Ολλανδούς των Ηνωμένων Εθνών ζώνης της Σρεμπρένιτσα, άθλος επιμέρους κατασκευών. Σε μια στιγμή βλέπεις μια ξεκολλημένη σόλα παπουτσιού και ξέρεις «όσα» χρειάζεται. Σε μια άλλη στο βάθος πεδίου μια σημαία που υποστέλλεται. Τις εκφράσεις των προσώπων, τις κινήσεις (ή την ακινησία) του πλήθους, την παντελή απουσία επιτήδευσης και επικού στην σκηνοθεσία, την προσοχή να μην υπερκαλύψει ποτέ το «κινηματογραφικό θρίλερ» την συλλογική ανθρώπινη συμπόνια.

Φτάνοντας στην κορυφαία στιγμή του γεγονότος η κάμερα θα απομακρυνθεί, ενώ σε αυτήν του πένθους θα παραμείνει σε μια ευγενική απόσταση. Που από τη μια θα κρατήσει την απαιτούμενη γενική εικόνα της τραγωδίας και από την άλλη θα σεβαστεί την βαρύτερη δυνατή απελπισία ως στιγμή απόλυτα ιδιωτική. Και για το κεντρικό πρόσωπο που παρακολουθούμε, αλλά και για εμάς ως θεατές.

Στο φινάλε, σε ένα χαρμόσυνο παιχνίδι, τα παιδιά κρύβουν και αποκαλύπτουν τα μάτια τους. Περισσότερο από μια έκλαμψη αισιοδοξίας, η Ζμπάνιτς φαίνεται να μας ψιθυρίζει πως το τι βλέπουμε και σε τι κλείνουμε τα μάτια είναι που κάνει όλη τη διαφορά. Μακάρι να το έκανε και εκείνη σε ένα άνοιγμα μεγαλοψυχίας. Όμως συγχωρείται, έστω κι έτσι. Άλλωστε είναι προσωπική μας υπόθεση και η συγχώρεση. Μήπως και έτσι καταφέρουμε ποτέ ως είδος να ευτυχήσουμε στην σύμπνοια, παρά να απολαμβάνουμε την διχόνοια.