19:49
30/9

Είδαμε το «Blonde» - και τελικά δεν είναι «μία από τις 10 καλύτερες ταινίες όλων των εποχών»

Ξεπερνώντας μεγαλόθυμα την ασίστ για χτύπημα κάτω από τη μέση που έδωσε ο ίδιος ο Ντόμινικ, αποκαλώντας την ταινία του «μία από τις 10 καλύτερες όλων των εποχών» (θα είναι ίσως απλά η μεγαλύτερη απογοήτευση του 2022), οφείλει κανείς να αναγνωρίσει την επικαιρότητα πίσω από το «Blonde». Φτιαγμένο, θαρρεί, στον τέλειο χρόνο, αυτόν του #metoo ρεβιζιονισμού και της προσπάθειας καθαίρεσης της παλιάς ιεραρχίας, το έργο του (πρέπει να) θέλησε να είναι μια επιθετική επίσκεψη στον πατριαρχικό χολιγουντιανό χρόνο και μια προσπάθεια ξαναδιαβάσματος της ιστορίας της μεγαλύτερης γυναικείας Εικόνας του σινεμά: Η Μέριλιν σαν απότοκο του ανδρικού βλέμματος (κάποτε και σαν απόπατος της ανδρικής συμπεριφοράς), θα ήταν το τέλειο όχημα κατάδειξης ότι για να λειτουργήσει ο Πάνω χολιγουντιανός κόσμος κάποιος πρέπει να θυσιαστεί και να σταλεί αδιάβαστος - αλλά θρυλοποιημένος, πάλι ανδρική υπόθεση κι αυτό - στον Κάτω.

...απορείς αν η Μέριλιν είναι για τον Ντόμινικ άνθρωπος που δικαιούται ιστορικής αποκατάστασης, ή στυγνή αφορμή μιας γενικευμένης πολεμικής

Το υλικό της μεγάλης, επίκαιρης ταινίας ήταν όλο εδώ. Και για να είναι σαφές, είναι άλλωστε και το μόνο που όλοι θα συνηγορήσουν, το υπερόπλο του ποια θα ερμήνευε κοτζάμ Μονρό είναι πανέτοιμο. Η Άνα ντε Άρμας είπε καλημέρα (και ίσως αντίο) στην καριέρα της με μια ιστορική παρουσία, τόσο στην εύρεση της «μανιέρας Μέριλιν», όσο και στην αντοχή της στην απομυζητική κάμερα του Ντόμινικ, στην οποία και επιστρέφει ακατάπαυστα ευαίσθητες λεπτομέρειες που υπερβαίνουν τις ορατές δημιουργικές προθέσεις. Η σύλληψη δε του ήχου της Μονρό σε κάνει να ανακάθεσαι κουνώντας το κεφάλι με έκπληξη. Αν το ζητούμενο είναι η πρόβλεψη, θα βρεθεί οπωσδήποτε στα Όσκαρ, μην παραξενευτείτε όμως αν/όταν το χάσει.

Το υλικό λοιπόν ήταν όλο εδώ. Όμως ο Ντόμινικ, για να το πούμε ποδοσφαιρικά, έκανε δολοφονικό τάκλιν στον λαιμό της ιστορίας, μέσα στη μεγάλη περιοχή, από τα πρώτα λεπτά. Ο πρόλογος της ταινίας, ολοκληρωτικά παραδομένος σε όποια συνταγή biopic ανακαλέσει κανείς, πρόλογος ανάμεσα στις αιώνιες Συμπληγάδες της Τραγωδίας και της Ψυχανάλυσης, εκτρέπει το έργο εξαρχής σε ένα περιβάλλον που χαρακτηρίζεται από ψυχικό τραύμα και ισόβια νόσο και μόνο δευτερευόντως από τα γεγονότα της επαγγελματικής της ζωής. Σε αυτά, όταν έρχεται η ώρα, η ψυχικά ανισόρροπη ηρωίδα προσκρούει βέβαια (και είναι όλα τους σε πλήρη αντικειμενικοποιητική αυτής ισχύ), όμως «απλά» επιτείνουν αντί να αποτελούν την καθαυτή παθογένεια.

Το εκκρεμές επιχείρημα της μπρεχτικής αποστασιοποίησης, μοιάζει αίολο σε μια ταινία καρφωμένη στο πρόσωπο που σου ζητά να συμπονέσεις και να καταλάβεις.

Από μόνη της η ταινία έτσι χάνει τη δυνατότητα μιας κοινωνικοπολιτικής ευθυβολίας, επιμένοντας στην ψυχαναλυτική προσέγγιση, που αργότερα εμπλουτίζεται και με το άλγος μιας μητρότητας που δεν θα έρθει ποτέ. (Η αντιμετώπιση της έκτρωσης θα αποτελέσει σίγουρα σημείο αιχμών εναντίον του έργου). Φυσικά ο Ντόμινικ το ξέρει, δεν περιμένει εμάς. Η κάθε άλλο παρά λεπτεπίλεπτη λογική του άλλωστε, εν μέσω και ενός κυκεώνα κρυφομπαρόκ αισθητικών επιλογών (αργότερα επί αυτού), είναι αυτή της επαναλαμβανόμενης πίεσης του τραύματος, της πρόκλησης όσο περισσότερης συναισθηματικής αιμορραγίας, του κνησμού με στιλιζαρισμένα νύχια πάνω στην απονενοημένα κατάκοιτη ηρωίδα του. Τα ψυχαναλυτικού φόρτου «daddy» πάνε κι έρχονται, το μέχρι θραύσεως μυϊκό τέντωμα της συγκίνησης στο πρόσωπο της ντε Άρμας παίζει στη διαπασών από την αρχή ως το τέλος (και προδίδει αιχμηρή κι αμετανόητη μελοδραματική πίεση στον θεατή), το πατριαρχικό υπόστρωμα αποκρίνεται με σεξομανή σιελόρροια CGI διάπλατων γλωσσο-σιαγόνων, άκαρδο επαγγελματισμό και προεδρική αποκτήνωση. Συνέβησαν όλα αυτά; Η ταινία βασίζεται μεν σε μυθιστόρημα, οπότε θεωρητικά δεν χρειάζεται να είναι βιογραφικά ακριβής, εξού και αποφεύγει τα ονόματα, κομπάζει όμως τόσο την «σαφήνειά» της που γίνεται υπόλογη. Είναι οπωσδήποτε υπογραφή θάρρους αυτή του Ντόμινικ, αλλά θα τα ακούει δικαίως για αρκετό καιρό, εικάζω.

Εκεί που η ταινία αποκτά ένα παραπάνω ενδιαφέρον - και μια περαιτέρω αγριότητα - είναι στο ψυχογράφημα της διασημότητας. Το «Blonde» είναι παιδί της εποχής του γκρεμίσματος των κινηματογραφικών ειδώλων, της κατάργησης της απόστασης ανάμεσα στους παρατηρητές και τα αστέρια τους. Ως τέτοιο χτυπά τριπλά: Οι σταρ είναι...εμείς ριγμένοι σε μια αρένα εκμετάλλευσης, η διασημότητα περικλείει σχιζοφρένεια (Νόρμα Τζιν/Μέριλιν Μονρό) και, πιο έμμεσα, ο κινηματογράφος της διασημότητας (το Χόλιγουντ) είναι το αντιπνευματικό πεδίο σύγκρουσης της φιλοδοξίας της καλλιτεχνίας με την πραγματικότητα της αυτοαναφοράς και της αλληλοεξόντωσης. Και εδώ, όμως, η ταινία νοσεί. Το πάθος της εικονομαχίας του Ντόμινικ είναι τέτοιο που όχι απλώς λησμονεί την δραματουργική ευγένειά του απέναντι στην ηρωίδα (δεν την ονομάζει καν στον τίτλο, έπρεπε να το καταλάβουμε) αλλά γρονθοκοπεί λυσσωδώς εναντίον καθενός που συνθέτει τον κόσμο του έργου, αποκαλύπτοντας έναν σαδισμό που σε κάνει να απορείς αν η Μέριλιν είναι για αυτόν άνθρωπος που δικαιούται ιστορικής αποκατάστασης, ή στυγνή αφορμή μιας γενικευμένης πολεμικής, αν όχι και ενός καθαρού μίσους προς τη βιομηχανία.

Το «Blonde» μόλις άρχισε το αμφίθυμο ταξίδι στην ιστορία της τέχνης του. Κάποιοι θα το εκτιμήσουν, άλλοι ίσως το αγαπήσουν, κάποιοι θα το υπομείνουν καρτερικά και άλλοι θα το διαγράψουν με τους τίτλους τέλους

Σε μια άλλη συσκευασία και αυτά θα ήταν υλικό καλύτερου σινεμά. Όμως έστω κι αν παραμερίσει κανείς μια διάχυτη αίσθηση άγριας εκμετάλλευσης θέματος και επιλεγμένης Εικόνας για κεντρικό πρόσωπο, ακόμα και αν υπερακοντίσει την δραματουργικά ισοσκελή μονοτονία τριών περίπου ωρών σαδιστικής σπονδής στην ηττοπάθεια και την δυστυχία, είναι η σκηνοθεσία του Ντόμινικ που βάζει το τελευταίο καρφί. Παρότι οι ιδέες δεν λείπουν, ακόμα και σε σκηνές προβοκάτσιας του χειρίστου είδους (η μετατροπή της από-που-να-την-πιάσεις σκηνής με τον Κένεντι σε ταινία στην αίθουσα), ο Νεοζηλανδός έχει διαλέξει μια εναλλαγή περίπου κάθε τεχνικής από αρχής κινηματογράφου (αλλάζει τις αναλογίες στο κάδρο και το χρώμα της εικόνας, για να πούμε δύο ευκρινή βασικά) χωρίς προφανή, σε πρώτη θέαση τουλάχιστον, αντιστοιχία σε κάτι που να δένει νοηματικά το έργο. Αντίθετα, ίσως και σκόπιμα, αποξενώνει. Όμως το εκκρεμές επιχείρημα της μπρεχτικής, εδώ δια της τεχνικής, αποστασιοποίησης, μοιάζει αίολο σε μια ταινία καρφωμένη στο πρόσωπο που σου ζητά να συμπονέσεις και να καταλάβεις.

Το «Blonde» μόλις άρχισε το αμφίθυμο ταξίδι στην ιστορία της τέχνης του. Κάποιοι θα το εκτιμήσουν, άλλοι ίσως το αγαπήσουν, κάποιοι θα το υπομείνουν καρτερικά και άλλοι θα το διαγράψουν με τους τίτλους τέλους. «Κάποιες μεγάλες ταινίες διαιρούν», θα πει κανείς, και δεν θα έχει άδικο. Οι εντάσεις που καταγράφει, κυριότερα στην ψυχαναλυτική αιτιολόγηση, την βιογραφική διερεύνηση της μητρότητας και τέλος, στην σχιζοφρένεια της διασημότητας, ακόμα ίσως και στην οριστική παρακμή του ανδρικού Χόλιγουντ, ζωγραφίζουν έναν μωσαϊκό που στον χρόνο θα εξελιχθεί. Οι ταινίες, έτσι όπως εξαρτώνται από τους θεατές τους, δεν μένουν ποτέ ίδιες άλλωστε. Όμως την ώρα που γράφονται οι γραμμές αυτές, το αίτημα της μελοδραματικής ταύτισης με την τεχνική εκκεντρικότητα, καθώς και η αμφιταλάντευση που γεννά η θυμική επιμονή στον ψυχικό πόνο ως δείκτη μιας πολλαπλά οριζόμενης (και τελικά «γνωστής μας») διασημότητας, μοιάζουν λιγότερο στοίχημα μεγάλης τέχνης και περισσότερο αποκαλυπτήρια έντεχνου κουτσομπολιού.