12:42
22/5

Λόρενς Ολίβιε: Η συναρπαστική ατέλεια

Το 1944 ο Ολίβιε κάνει τον «Ερίκο τον 5^ο» (εξού και γιατί ο Μπράνα ξεκίνησε κι αυτός από εδώ σκηνοθετικά), αξιολογότατο και πρωτοποριακό για την εποχή του, πήρε ειδικό τιμητικό Όσκαρ ο ίδιος για την δημιουργία του. Του Μπράνα, πάντως, αν και υβριδικό, είναι καλύτερη ταινία. Το ‘48 έρχεται ο «Άμλετ», η πιο μεγάλη του σαιξπηρική στιγμή, αρχετυπικό διάβασμα του ρόλου, ερεθιστικά απομακρυσμένο από τις συνήθεις αναγνώσεις (ο Ολίβιε δεν είναι μελαγχολικός, δεν αμφιβάλλει, είναι επιδεικτικός, οι εμφάσεις του είναι αλλού), καταπληκτικά γυρισμένο στον (φθίνοντα τότε πια) εξπρεσιονισμό της φωτογραφίας, αριστούργημα τρόπου, προσέγγισης, τολμηρότητας, αποτελέσματος. Άμλετ έχουν υπάρξει κινηματογραφικά πολλοί, συγκρίσιμος αποτελεσματικά ουδείς, πλην ίσως ενός σοβιετικού που χαίρει φήμης, με τον Σμοκτουνόφσκι Άμλετ και μουσική Σοστακόβιτς, επιβλητικό (και σινεμασκόπ!) είναι, αλλά η γλώσσα σε κάποια πράγματα είναι εμπόδιο.

Το ‘55 είναι η σειρά του «Ριχάρδου του 3^ου», μόνο την εισαγωγή να δεις καταλαβαίνεις περί τι υποκριτικού κτήνους μιλάμε, κατανοητό πως η σαρωτική ευχέρεια είναι κάποιες φορές «ενοχλητική», αλλά ο Ολίβιε, σαν να μην έφτανε η αθλητική του ικανότητα, είχε τέτοια ευγλωττία, τέτοια πλαστική άνεση να πιάνει τον ρόλο απρόσμενα, που ξεχνάς την κριτική και θαυμάζεις το ήθος του θάρρους, την άνεση του να παίζεις κάτι πρώτη φορά λες και στηρίζεσαι σ’ ένα ιστορικό.

Το ‘60 είναι χρονιά ασύμμετρου θριάμβου με τον «Σπάρτακο» από τη μία και τον άγνωστο «Entertainer» από την άλλη, πολυπόθητη αλλαγή πλεύσης γι’ αυτόν τότε, τα δικά του «Φώτα της Ράμπας» είναι, καθώς και ξανά τρανή απόδειξη τόλμης στα 53 του, μ’ έναν ρόλο (κατ΄αυτόν) αυτοβιογραφικό, φοβερά πικρό και δύστροπο.

Από εκεί κι έπειτα ακολουθεί ένα μίγμα ρόλων αναμενόμενων (ο «Οθέλλος» του ‘65, ασυγκράτητος, θύμα και πρύτανης αντιφάσεων), το «Bunny Lake is Missing» του Πρέμινγκερ την ίδια χρονιά, θέατρο ακατάπαυστα φυσικά – έχει χωρίσει πια κι από την Λι, είναι νυμφευμένος την Τζόαν Πλοουράιτ και θα είναι μαζί ως το τέλος – το «Sleuth» του ’72 είναι επίδειξη ισχύος που κάνει κοτζάμ Κέιν να μοιάζει χειρωνάκτης (κι αυτό ριμέικ ο Μπράνα σαν σκηνοθέτης, θαυμάσιο είναι) και βέβαια τα κλασικά του ’70, το «Marathon Man» και τα «Παιδιά από τη Βραζιλία» αμφότερα αντιναζιστικής λογικής με τον ίδιο, αναμενόμενα, στις δυο πλευρές του φάσματος.

Υπάρχουν βέβαια και πάλι πολλά ενδιάμεσα έργα, παρουσίες που δεν ξεχνάς (ο Νικόδημός του στον «Ιησού απ’ την Ναζαρέτ» έχει ένα κάδρο τριών δευτερολέπτων που σ’ αφήνει συγκινημένο κουρέλι) – ο Τζεφιρέλι είχε κάποτε δηλώσει πως ο Ολίβιε συνοψίζει οτιδήποτε περί του οποίου η ερμηνεία πρόκειται τα τελευταία 300 χρόνια – όμως, έστω στους σημερινούς γενικώς ανιστόρητους καιρούς, ένα παραμένει: Ο Ολίβιε υπήρξε μια καταλυτική μορφή. Γεφύρωσε τον ακαδημαϊσμό με το πεζοδρόμιο, παρέδωσε ασύλληπτο όγκο θεατρικής συνεισφοράς, «έπαιξε» με το σινεμά (ασυγχώρητο αυτό, αλλά ήταν μέγας τι να κάνεις;), έθεσε τον εαυτό του με αέρα ταγμένου καλλιτέχνη στην διάθεση (και την επικριτική μήνι) του διαβασμένου κι ευαίσθητου κοινού και με την ακρίβεια της ελαττωματικής τελειότητας (sic) κρατά περίοπτη, σχεδόν μοναχική θέση στους εικονικούς καλλιτέχνες του 20^ου αιώνα.