Κάρλα

Παρά την ευγένεια των προθέσεων, καθώς και την κοινωνική απαίτηση για ανάλογες ιστορίες στην σύγχρονη τέχνη, δεν θα ήταν προϊόν νόθου σκεπτικισμού να αντιμετωπίζαμε και την υπόθεση της καλλιτεχνικής επίτευξης. Ασφαλώς -κι ευτυχώς- ως προς αυτήν οι απόψεις ποικίλλουν (να για παράδειγμα η FIPRESCI έδωσε το βραβείο της στην ταινία στο ΦΚΘ). Από τούτο το μετερίζι, ωστόσο, όταν το σενάριο μιας ταινίας παρουσιάζει αυθαίρετα στο τελευταίο του 10λεπτο ένα εύρημα που τροχοδρομεί την έκβαση της ιστορίας, είναι πρόβλημα τρανταχτό. Όπως σε ένα κείμενο τεκμηρίωσης υπάρχουν κάποιοι κανόνες, ένας εκ των οποίων είναι ότι δεν αναφέρεις ένα νέο επιχείρημα στον επίλογο του κειμένου σου, έτσι και στο σινεμά δεν είναι ωφέλιμο να κάνεις το ίδιο. Προδίδει το αδιέξοδο της προηγηθείσας μυθοπλασίας. Ακόμα κι εάν η ιστορία εκτυλίχθηκε έτσι ακριβώς στην πραγματικότητα, η Τέχνη οφείλει να την «διορθώσει» προκειμένου να εκπληρωθεί ο ρόλος της σε δραματουργική σχέση με τον θεατή. Εδώ, ας πούμε, η κίνηση του δικαστή έπρεπε να είναι γνωστή πρωτύτερα, ούτως ώστε να κερδηθεί και μια παραπάνω σεναριακή περιπλοκή καθώς και μια συναισθηματική εμπλοκή του θεατή. Δεν είναι ατόπημα να αγωνιούμε. Χαρίζει σασπένς αντί έκπληξη, η οποία έκπληξη δεν είναι και πρωτοκλασάτη δημιουργική χειρονομία.

Ως τότε η ταινία έχει μια ευκρίνεια στα δυνατά και τα λιγότερο δυνατά της σημεία. Στα πρώτα είναι η εκτυφλωτική παρουσία της Ελίζε Κριπς, κόρης Βίκι Κριπς, η οποία έχει μια τρομερή αυτοπεποίθηση και διαθέτει έναν μαγνητικό τόνο στην ερμηνεία της βγάζοντας μια αποφασιστικότητα που πείθει ακόμα και για την πραγματολογικά αδύναμη διατύπωση της δραματουργίας ότι η 12χρονη γεννήθηκε «πάνοπλη σαν την Αθηνά από το κεφάλι του πατέρα της, Δία». Αν το σενάριο δεν της έβαζε προκλητικά αναχρονιστικές ατάκες στο στόμα («γιατί θέλεις να πας στο δικαστήριο» - «για να με πιστέψουν, για να έχω τον έλεγχο»), θα μπορούσαμε όλοι ανενόχλητα να την απολαύσουμε σε ένα masterclass ερμηνείας ανήλικου παιδιού. Το μέλλον, αν η τύχη βοηθήσει, είναι δικό της.

O Ράινερ Μποκ είναι επίσης ένα προσόν για κάθε ταινία που τον περιέχει, η ηθική του συναίσθηση εξισορροπεί γενικώς το έργο και η διεύθυνσή της ερμηνείας του είναι υποδειγματική. Παρά την, κατά τον υπογράφοντα, αφηγηματική αναιμία στο μεγαλύτερο μέρος του πρώτου μισού, η κ. Τουρνατζή πατάει γερά στις επιλογές της. Κλείνει εσωστρεφώς το έργο πάνω στον ψυχισμό της μικρής, διεισδύει στην σιωπή της, σκιαγραφεί την απειλή οπτικοακουστικά, δεν αφήνει περιθώρια παρερμηνείας ως προς τα γεγονότα και παρότι χωρά όσο περισσότερο αναχρονισμό μπορεί, τελικά μια ατμόσφαιρα επικρατεί. Κι όσο προχωρά το έργο, και συγκεκριμενοποιείται η πλοκή, φτάνουμε δηλαδή στο δικαστικό κομμάτι, τόσο συγκροτείται η αίσθηση και συμπαρασύρεται ο διστακτικός θεατής.

Βέβαια και στο αισθητικό σκέλος υπάρχουν αντιρρήσεις. Η ατμόσφαιρα της εποχής, λίγες γερμανικές ταινίες του ’60 να έχει δει κανείς (ή κοινωνικές ταινίες της εποχής γενικώς), δεν είναι βέβαια αυτή της ταινίας. Η οποία διαθέτει μπόλικη από την προκάτ πλατφορμική καλλιέπεια, σε χρώματα και διάκοσμο, αποπνέοντας αυτή την τρισκατάρατη οικειότητα πάμπολλων σύγχρονων ταινιών. Όμως οι ταινίες πρέπει να φτιάχνουν τον κόσμο τους, ο θεατής πρέπει να προσκαλείται σε ει δυνατόν ανοίκεια φιλμικά περιβάλλοντα, δεν χρειάζεται όλα να είναι γνώριμα, πολύχρωμα, φωτεινά και τακτοποιημένα. Δεν είναι κακή ιδέα οι δημιουργοί να ανατρέχουν στο ίδιο το σινεμά ως πηγή ιστορικότητας για την εποχή στην οποία εκτυλίσσονται – μιλώντας πάντα για το αφηγηματικό σινεμά και την κατασκευαστική του πλευρά.

Εντούτοις, παρά τον αριθμό των ενστάσεων, η ερμηνεία/παρουσία της Κριπς, η δύναμη του θέματος και η αναμφισβήτητη εντιμότητα της πρώτης προσπάθειας στο μεγάλο μήκος (ισχύει και για την σεναριογράφο, Υβόν Γκέρλαχ), δεν επιτρέπουν περαιτέρω έναστρη αυστηρότητα.