15:25
9/11

[Κριτική] Μια «Ρεβέκκα» άλλης εποχής, αλλά παρόμοιων απόηχων, από τον Μπεν Γουίτλι

Ας διευκρινιστεί από την αρχή, ότι μια κριτική επί της ταινίας του Μπεν Γουίτλι δεν μπορεί να ποδηγετηθεί κριτικά από την κοινή γνώμη περί της διάσημης ταινίας του Άλφρεντ Χίτσκοκ, που 80 χρόνια πριν σημείωσε τον ερχομό του στο Χόλιγουντ. Η ταινία εκείνη, κατέκτησε την ακαδημαϊκή της αίγλη, όμως κι εκείνη, όπως και αυτή του Μπεν Γουίτλι, διασκευάζει ένα λογοτεχνικό βιβλίο. Η ταινία του τελευταίου, δεν αντιπαραβάλλεται με εκείνη του Χίτσκοκ. (Ένα) κριτήριο είναι η επιτυχία μεταφοράς -με κινηματογραφικούς όρους- του πνεύματος του βιβλίου.

Ως προς αυτό λοιπόν η ταινία του Μπεν Γουίτλι δοκιμάζεται ανάμεσα σε Συμπληγάδες, όμως βγαίνει ως έναν ευπρεπή βαθμό αλώβητη. Οι Συμπληγαδες είναι, αναπόφευκτα, το αίτημα της καθαυτής διασκευής, ο αισθητικός ισοπεδωτισμός της σύγχρονης εποχής και το ερώτημα του πώς απαντάς στο «ίχνος Χίτσκοκ» - άλλο η συναίσθηση του προκατόχου για τον δημιουργό, άλλο το μέτρο σύγκρισης για τον θεατή.

...η ταινία είναι η «ανώνυμη» νέα οικοδέσποινα του χολιγουντιανού Μάντερλι, και η ταινία του Χίτσκοκ είναι η «Ρεβέκκα», που πρέπει όχι να υπερβεί, αλλά να ξεπεράσει

Στο πρώτο, ο Γουίτλι ανατρέχει σε μια πιστή μεταφορά. Ισορροπημένη δόση Μόντε Κάρλο (δηλαδή φλερτ) και Μάντερλι (δηλαδή δραματικό επίκεντρο), διατήρηση της πλοκής κατά το βιβλίο (η «Ρεβέκκα» του 1940, αλλάζει την πλοκή στο τελευταίο τρίτο της) και διατήρηση ενός νευραλγικού όγκου περιστατικών που υποστηρίζουν το δράμα. Και εδώ πάντως, με άκρως ενδιαφέροντα τρόπο, αλλάζει το φινάλε με έναν τρόπο που επιτρέπει στην ιστορία των ζώντων χαρακτήρων παραπάνω από μια αναγνώσεις.

Στο τρίτο, αποφεύγει συστηματικά να υπενθυμίσει την διάσημη ταινία. Άλλοτε λόγω ιδιοσυστασίας (φερ' ειπείν είναι έγχρωμο), κυρίως όμως λόγω - ορθότατης - επιλογής. Άλλωστε, το πιο συναρπαστικό εδώ είναι ότι η ταινία του Γουίτλι συνειδητοποιεί ότι η ύπαρξή της είναι μια μεταφορά στον κινηματογραφικό κόσμο της...ιστορίας της Ντι Μοριέ. Απλώς εδώ η ταινία του είναι η «ανώνυμη» νέα οικοδέσποινα του χολιγουντιανού Μάντερλι, και η ταινία του Χίτσκοκ είναι η «Ρεβέκκα» που πρέπει όχι να υπερβεί, αλλά να ξεπεράσει.

Αν υπήρχε η τόλμη ενός σεναρίου και η εξοχότητα μιας διάνοιας σκηνοθετικής, τούτη η «Ρεβέκκα» θα μπορούσε να στοχεύσει σε έναν μεταμοντερνισμό, απολύτως ωφέλιμο, πάνω στο παρόν και την δυναστεία του από το ένδοξο παρελθόν. Ωστόσο αυτό δεν συμβαίνει - και δεν είναι κάτι που προσάπτεις στο έργο. Εκείνο που συμβαίνει είναι ένα ορθό σεναριακό γράψιμο με βάση το βιβλίο και όπου αυτό είναι δυνατό ένας συσχετισμός με την εποχή μας.

Πράγμα που μας φέρνει στο δεύτερο σκέλος, περί της αισθητικής γεωγραφίας του έργου. Λέγοντας «αισθητική», συμπεριλαμβάνουμε τόσο το εικαστικό κομμάτι, όσο και τις ιδεολογικές επιλογές. Στο πρώτο είναι θέμα γούστου - σε ότι αφορά στην υπερβάλλουσα παστέλ εικαστική, που διαπρέπει στο κυρίως ρεύμα την τελευταία δεκαετία. Είναι μια εικόνα ωραιοποιητική, δικαιολογεί κριτική σαπουνόπερας (όταν δηλαδή η οπτική ανακούφιση υπερκερνά το δραματικό βάρος), διαχέεται αδιακρίτως στα πλάνα και «ξαναδιαβάζει» την έννοια του γοτθικού. Ειδικά στο τελευταίο, να είμαστε και σωστότεροι, το γούστο μπαίνει σε δεύτερη μοίρα, το γοτθικό εξαϋλώνεται για χάρη ενός κοινού απροπόνητου στην αισθητική του. Αν ο Εγγλέζος Γουίτλι επιχείρησε μια ειρωνεία ανάμεσα στο πώς δείχνει η ταινία και στο τι συμβαίνει εντός της, πλην του φινάλε, ομολογώ δεν την εντόπισα.

Η Τζέιμς βρίσκει το σημείο που ο φόβος γίνεται περηφάνια κι από εκεί καταφθάνει στην (θολή) «αριστοκρατικότητα» του κερδισμένου της ονόματος

Στις ιδεολογικές επιλογές, και πάλι ορθά (ακόμα και με δεδομένο ότι θέλεις να προβληθείς στο Netflix), η ταινία υιοθετεί την φεμινιστική της οπτική, δεδομένη έτσι κι αλλιώς στην λογοτεχνική πηγή. Η Λίλι Τζέιμς είναι μια θαυμάσια «ανώνυμη» αφηγήτρια, στην διαδρομή να βρει το όνομά της. Από την καλοδιαλεγμένη μικροκαμωμένη της φτιαξιά, την μελετημένη της τρομοκρατημένη κίνηση, την λαμπρή εκφορά, ως και την σταδιακή της ανάληψη δυνάμεων, αντάμα με την ριζική της, επαναστατική, ηθική επιλογή στην εξέλιξη του έργου, η Τζέιμς αποτυπώνει λαμπρά τον δυναμικό (αντί στατικό) της χαρακτήρα. Στα χαρτιά μου η δουλειά της είναι ανώτερη από αυτήν της Τζόαν Φοντέιν, που είναι εγκλωβισμένη σε τρόπο εποχής, αλλά κυρίως στο ότι δεν πείθει ποτέ για την «χωριατιά» του χαρακτήρα της. Η Τζέιμς βρίσκει το σημείο που ο φόβος γίνεται περηφάνια κι από εκεί καταφθάνει στην (θολή) «αριστοκρατικότητα» του κερδισμένου της ονόματος.

Στον Άρμι Χάμερ, εκτιμώ, υπάρχει μια εσφαλμένη προσέγγιση του ρόλου. Όχι σε σχέση με το βιβλίο (που από ένα σημείο κι έπειτα πρέπει να αφήνουμε στην άκρη μιλώντας για άλλη τέχνη), μα ως προς την ισορροπία του έργου. Η μπλαζέ νωθρότητα του Χάμερ (στον ρόλο) δεν συνάδει με την εξέλιξη του ρόλου, η απόσταση ανάμεσα στην αφάνειά του και την εξάρτησή του στο τέλος από την σύζυγό του είναι ελάχιστη. Ο Μαξ πρέπει να συμπεριφέρεται σαν να κρύβει κάτι, όχι μόνο από την νέα του σύζυγο, μα κι από τον θεατή - ειδάλλως δεν υπάρχει σασπένς. Ο Χάμερ δεν μοιάζει να κρύβει τίποτα.

Μετά, η βαριά Ντάνβερς, της Κριστίν Σκοτ Τόμας. Που συνιστά μια ερμηνευτική επιτυχία, παρότι όχι ιδιαίτερα βοηθούμενη από την συνολική διεύθυνση του Γουίτλι. Παιγμένη με μια συγκεκριμενοποίηση - εκτεινόμενη από την εμμονή μέχρι τον λεσβιασμό - η Ντάνβερς της Τόμας κατορθώνει μια ταξική χροιά απολύτως ενδιαφέρουσα: Στον ρόλο μιας φτωχής, που γίνεται εξ επαγωγής πλούσια, ως οικονόμος πλουσίων, η Τόμας έχει έναν σνομπισμό και μια αφ΄ υψηλού στάση που πετυχαίνει ωραιότατη κριτική πάνω στον χαρακτήρα μας. Στον ρόλο του... μεσολαβητή ενός φαντάσματος, ωστόσο, είναι περισσότερο αυστηρή παρά τρομακτική, περισσότερο ένα θύμα, παρά μια πανταχού παρούσα ένοχη.

Εκεί που η «Ρεβέκκα» τούτη υστερεί, σε σχέση με το ζητούμενο, είναι στην ατμοσφαιρικότητα. Αντικαθιστά το μεγάλο, μουσικό πλάνο, ας πούμε του άβατου δωματίου της Ρεβέκκας, με φινίρισμα, επιφάνειες και λόγια. Το δωμάτιο ενός φαντάσματος, ιδίως εκείνη τη στιγμή για την ανώνυμη αφηγήτρια, δεν είναι παρά ένα κοινό, διακοσμημένο δωμάτιο μιας αριστοκράτισσας. Ο Γουίτλι, λες και μπερδεύει τους δραματουργικούς χρόνους, αντί για ψηλοτάβανη, φαντασματική αιθεριότητα, που αισθάνεσαι στο βιβλίο, «κλείνεται» σε ένα δωματιάκι πολυτελούς σκηνογραφίας.

Κι όλο αυτό σχετίζεται με την ασθενή σύγχρονη αντίληψη (και) του γοτθικού. Από τον αρχιτεκτονικό μπαροκισμό του Μάντερλι, ως την βικτωριανή υποδήλωση μιας διαστροφής κι ενός φλέγοντος μυστικού, η νέα «Ρεβέκκα» δεν είναι πολλά παραπάνω από μια τηλεοπτική, λουσάτη ανάγνωση πάνω στην θηλυκή ενδυνάμωση, που απαλείφει την σκοτεινή αισθητική διάσταση, μεταθέτοντάς την σύσσωμη σε ένα φινάλε ηθικά δισυπόστατο, γεμάτο από μια ειρωνεία, πάντως, θελκτική.

Βαθμολογία: ★★ 1/2