1976

Ένα σφάλμα που δεν αποκλείεται να έφερε και ο Κώστας Γαβράς στο κυρίως ρεύμα της κινηματογραφικής μας ζωής – και ο γιος του σίγουρα με την πρόσφατη «Αθήνα» του – είναι ότι μια ταινία πολιτικού θέματος είναι αναπόφευκτα και πολιτική. Όμως για να υπάρξει μια πολιτική ταινία προϋποτίθεται διαλεκτικότητα, αντίθετες δηλαδή μεταξύ τους απόψεις που συγκρούονται για την παραγωγή μιας νέας - ή και για την παραδοχή της αδυναμίας της παραγωγής μιας νέας άποψης/ιδέας/στάσης. Φυσικά το να μην είναι μια ταινία ευθέως πολιτική δεν είναι ελάττωμα σώνει και καλά, είναι όμως ένα ζήτημα όταν η ταινία αυτή επιχειρείται σε μια πολιτική δραματουργία.

Το «1976» της Μανουέλα Μαρτέλι εκτυλίσσεται στην Χιλή του Πινοσέτ, στην καρδιά μιας από τις σκληρότερες δικτατορίες του 20ού αιώνα, και η διαλεκτικότητα, τουλάχιστον με την έννοια των επιχειρημάτων υπέρ του Πινοσέτ, δεν είναι και το πιο δημοκρατικά δόκιμο πράγμα. Από την άλλη, ωστόσο, ένα ατόπημα κλασικό στο δυτικό σινεμά λαμβάνει χώρα: Η ταινία είναι τόσο προσωποπαγής, που δεν επιτρέπει χώρο στο να ενδιαφερθεί ο θεατής για οποιονδήποτε άλλο χαρακτήρα. Όλοι οι άλλοι περιορίζονται σε μια σχηματική, διαδραστική παρουσία, συμβολικά έμφορτη μεν, ανθρώπινα όμως ελλιπής. Το αυτό ακόμα και ο νεαρός Ελίας, ο αντικαθεστωτικός του οποίου τη ζωή η ηρωίδα μας προσπαθεί να σώσει.

Μέσα στο προβληματικό αυτό πλαίσιο, πάντως, η Μαρτέλι επιβάλλει τον ρυθμό του δικού της παιχνιδιού, που είναι και (μάλλον) ο σκοπός της. Θέλει να περιγράψει τον ρόλο μιας γυναίκας που έχει ευνουχιστεί από το περιβάλλον της (ο μπαμπάς της και ο σύζυγός της, όπως συνάγουμε από λεπτομέρειες) και προσπαθεί να βρει δύναμη μέσα από μια κατάσταση που μπορεί, ή έτσι νομίζει, να ορίσει. Η ζωή βέβαια είναι εξυπνότερη, και η Μαρτέλι μας δείχνει, πράγματι αγωνιωδώς και λίαν ατμοσφαιρικά, πώς σταδιακά το δωμάτιο μικραίνει γύρω της.

Η σκηνοθεσία, για την οποία και η ταινία τιμήθηκε στις πρόσφατες Νύχτες Πρεμιέρας, έχει τρόπους που την ξεχωρίζουν. Πρώτα-πρώτα έχει τον ρυθμό της και τη μη επεξηγηματική λογική της. Αποτέλεσμα αυτής, θα παρατηρήσετε από την αρχή, δεν δείχνει τα πρόσωπα (πλην της πρωταγωνίστριας) μέχρι να αποφασίσει ότι «υπάρχει λόγος» να τα δείξει. Εν συνεχεία έχει μια χαρακτηριστική αδυναμία στην κίνηση προς ένα αντικείμενο, όχι με zoom (που είναι και ολίγον αντιδημοκρατικός τρόπος), αλλά με συνολική, «σωματική» κίνηση της μηχανής προς το μέρος του. (Αυτό σπάει σε μια σκηνή, της αποκάλυψης ενός πτώματος, για καλό λόγο). Επίσης, επιλέγει ένα είδος μουσικής και μουσικής υπογράμμισης, που συμβάλλει στο ξεβόλεμα του θεατή και στην υπεράσπιση του αγωνιώδους, επισφαλούς κλίματος που έχει μπλέξει η ηρωίδα. Αυτά μπορεί να ακούγονται εστέτ σκηνοθετικές νύξεις, αλλά συνθέτουν μια ταινία που σε καρφώνει στη θέση σου. (Όλα αυτά εφ΄όσον κάποιος ενδιαφέρεται για μια ανθρώπινη ιστορία, αν περιμένει τουρμπίνες και μπέρτες θα έχει κοιμηθεί στο πρώτο τέταρτο).

Για το τέλος, μια παρατήρηση σε ότι αφορά το χρώμα. Εν αντιθέσει με διάφορες, κυρίως Netflixόπληκτες, αλλά όχι μόνο, ταινίες που στοχεύουν στον ρεαλισμό εποχής πειράζοντας την παλέτα τους στο χρώμα που παίρνουν οι Polaroid εποχής (κάτι πράσινα, κάτι καφετιά, κάτι ώχρες, καταλάβατε), εδώ το χρώμα είναι απολύτως κανονικό, ζωηρό και σημερινό. Οι άνθρωποι του ΄70, εν προκειμένω, δεν ζούσαν μέσα σε περιρρέον παστέλ. Τα αντικείμενα (και τα ρούχα και τα αυτοκίνητα κτλ.) είναι βέβαια πιστά στον χρόνο της ταινίας και αυτό αρκεί. Και όχι μόνο αρκεί, αλλά δεν απομακρύνει από τον ρεαλισμό όπως κάνουν οι ψηφιακές χρωματικές ρυθμίσεις που επιχειρούνται σωρηδόν σήμερα. Για παράδειγμα το σοβαρό «Argentina 1985», που είναι υποψήφιο φέτος στο Διεθνές Όσκαρ, είναι βυθισμένο στην αποδραστικότητα των ρυθμίσεων αυτών. Είναι μεν ένας τρόπος, ελκυστικός ίσως, αλλά αν δεν θέλεις το κοινό σου να σκέφτεται από την αρχή «είναι μόνο μια ταινία», άσε το χρώμα να συντίθεται από την σκηνογραφία και μόνο.

Στο πλαίσιο του παραπάνω η Μαρτέλι κάνει και την πιο πολιτική της παρατήρηση δια μέσω του χρώματος. Το ροζ που θέλει να βάψει έναν τοίχο στο σπίτι της, χρώμα σκόπιμα διάχυτο στην αρχή και στο τέλος της ταινίας, ακόμα και στους τίτλους, παίρνει την δική του σκηνή λίγο πριν το φινάλε. Παρασκευάζοντας ένα γλυκό, ρίχνει κόκκινο σιρόπι σε λευκή κρέμα με την κάμερα να παρατηρεί. Το λευκό της αθωότητας, της αφέλειας, της ουδετερότητας, «μολύνεται» από το κόκκινο της εμπλοκής, της επανάστασης, της πληγής. Το προκύπτον ροζ δεν είναι ούτε το ένα, ούτε το άλλο, σύμβολο κι αυτό μιας νεφελώδους καθήλωσης της ηρωίδας και της τάξης της.