Misericordia

Υπάρχει μια φράξια δημιουργών που ζουν για το κάδρο τους. Είναι σκηνοθέτες, να ταυτολογήσω, πολύ «σκηνοθετικοί». Ο κόσμος τους είναι σε ακραίο βαθμό οριοθετημένος από τους ίδιους, με την έννοια ότι όχι μόνο όλα όσα έχουν σημασία βρίσκονται μέσα στο (και ηχητικό ή/και ελλειπτικό) κάδρο, αλλά και όσα υπάρχουν μέσα σε αυτό υφίστανται αποκλειστικά και μόνο για να εξυπηρετήσουν την διήγηση. Παραδείγματος χάριν, δεν θα δει κανείς σε μια ταινία του Κάρπεντερ κάποιον να φτερνίζεται, ή άλλον να δρα άσχετα με την ιστορία και την σκηνοθεσία της. Μόνο η διήγηση έχει σημασία. Δεν υπάρχει «πραγματικότητα», δεν υπάρχει κόσμος στο βάθος του πεδίου απλά και μόνο και για να συμπληρωθεί μια ρεαλιστική αίσθηση ενός συνόλου που υπάρχει ξέχωρα από την ιστορία μας. Αντίθετα, καθώς όλα είναι εναρμονισμένα, δηλαδή σκηνοθετημένα, με την εστίαση σε εκείνο που είναι να ειπωθεί (ρητά ή άρρητα), ο κόσμος των ταινιών αυτών αποκτά μια σχεδόν υπερρεαλιστική αίσθηση, εξπρεσιονιστική, σκόπιμα αποποιούμενη έναν άχρηστο ρεαλισμό που ο σκηνοθέτης αντιμετωπίζει εχθρικά σαν περισπασμό από την άσκηση και το αποτέλεσμα του σκηνοθετικού ελέγχου. Ο Κάρπεντερ και ο Μπουνιουέλ είναι μόνο δύο, εξέχοντα βέβαια, παραδείγματα αυτής της καθαρής σκηνοθεσίας, που στην περίπτωση του Γκιροντί χρησιμεύουν τόσο υπερρεαλιστικά, όσο και, ειδικά στην περίπτωση του Ισπανού, από την όψη του σαρκασμού και της υπόγειας, μα διάχυτης, μαύρης κωμωδίας.

Είσαι από την αρχή σε έναν κόσμο που κάτι άλλο συμβαίνει από αυτό που βλέπεις, κάτι που σε εξωθεί να μαντέψεις, να ερμηνεύσεις, άρα και κάτι που σε γραπώνει παρακολουθητικά

Σε αυτή τη μικρή, εντούτοις διαυγέστατη, ταινία ο Γκιροντί καταφέρνει πολλά παραπάνω από εκείνα που υπονοεί η όχι και ιδιαίτερα χρήσιμη αισθητικά τακτοποίηση του σινεμά του στο ντουλαπάκι με τους LGBTQ χαρακτηρισμούς. (Μια παρένθεση εδώ: όσο κοινωνικά ωφέλιμη, με όρους ορατότητας και...disclaimer για το συντηρητικό κοινό είναι η χρήση του όρου LGBTQ ως προσδιοριστικού μιας ταινίας, η αλήθεια είναι ότι και κινηματογραφικό είδος δεν συνιστά και προδιαθέτει πατερναλιστικά περιοριστικά. Το κοινό που, όλοι συμφωνούμε μάλλον, βρίσκει και εφευρίσκει ταμπού με το που ξυπνά κάθε πρωί, δεν θα προσέλθει επειδή χαρακτηρίζουμε την ταινία τοιουτοτρόπως. Η πραγματική πρόοδος θα έρθει όταν απαλλαγούμε από τις προειδοποιήσεις, που συχνά κρύβουν και μια επιμελή διάθεσή μας να δημιουργήσουμε κοινό και να κόψουμε εισιτήρια, τόσο βραχυπρόθεσμα εισπρακτικά κι επιπόλαια σκεφτόμαστε, και δώσουμε την έμφαση στην a posteriori ερμηνεία.) Για τα πρώτα 35 λεπτά, αρχής γενομένης από την θαυμάσια αρχική σεκάνς, το έργο προδιαθέτει θριλερικά με την δυσεύρετη πια έννοια της αόριστης αγχώδους υπόνοιας. Ανησυχείς χωρίς ακριβώς να ξέρεις γιατί. Είσαι από την αρχή σε έναν κόσμο που κάτι άλλο συμβαίνει από αυτό που βλέπεις, κάτι που σε εξωθεί να μαντέψεις, να ερμηνεύσεις, άρα και κάτι που σε γραπώνει παρακολουθητικά.

Δεν έχει σημασία που κάποια στιγμή οι ερμηνείες αρχίζουν να αποσαφηνίζονται σε διασκεδαστικές τραμπάλες ανάμεσα στην κοινωνική κριτική, την φροϋδική επιταγή και τις -σχεδόν διαρκώς ομοφυλόφιλες- προσταγές της σάρκας. Δεν είναι τελικά ποτέ μόνο αυτά στο μεδούλι του έργου. Ο Γκιροντί όσο γυροφέρνει τα παραπάνω, άλλο τόσο δείχνει να καταδιασκεδάζει φτιάχνοντας έναν κόσμο εσωτερικευμένο, έναν κόσμο που ποτέ δεν κυβερνάται από την κυριολεξία και την καθημερινότητα: Οι αστυνομικοί πάντα ξέρουν κάτι παραπάνω. Ποτέ δεν είσαι μόνος. Ενώ ποθείς αναπάντητα, μπορεί και ασυνείδητα, είσαι ταυτόχρονα και σιωπηλό, και καθόλου σκοτεινό, αντικείμενο πόθου. Ο ίδιος ο πόθος μάλιστα, μεταμορφώνεται κάποτε σε καθαρή αγάπη και το αίτημα της συμπόνιας (ο τίτλος της ταινίας) γίνεται επιτακτικό. Ο φόνος συμβαίνει σαν από τις σελίδες της Πατρίτσια Χάισμιθ, όμως η χαρακτηρολογική περιπλοκή εκείνης δίνει τη θέση της εδώ σε έναν σκηνοθέτη-δημιουργό που στήνει έναν κόσμο όπου ο αμοραλισμός και ο αντιψυχολογισμός (εντυπωσιακή η διεύθυνση όλων των ηθοποιών) συγκρούεται μετωπικά με έναν σαρκασμό, μια μαύρη ειρωνεία, αλλά και μια θεώρηση τόσο ντετερμινιστική, όσο να μοιάζουν όλα τα ανθρώπινα σαν ένα ντόμινο όπου άπαξ και σωριάστηκε το πρώτο κομμάτι όλα τα λοιπά θα ακολουθήσουν. Η τελική σκηνή, υπό αυτό το πρίσμα, δεν είναι μια μεγάλη αποκάλυψη της πλοκής, αλλά μια τρισχαριτωμένη επίδειξη μιας νομοτέλειας που δεν την επεδίωξε κάποιος (ώστε να μπορούμε να τον χαρακτηρίσουμε, ας πούμε, οπορτουνιστή) αλλά απλά θα συνέβαινε αφού ο κόσμος (του έργου) είναι τόσο οργανικά αλληλένδετος.

Και, αν σου κάνει η ταινία, αν τυγχάνει η οπτική του Γκιροντί να συγγενεύει με την δική σου, καραδοκεί μια αληθινά πλακαδόρικη ταινία. Η οποία έχει τέτοια αντοχή τονικών υλικών, έχει τόσο χιουμοριστική  - και συμπονετική - θεώρηση του πώς η αναρχικότητα του συμβάντος πρέπει πρωτίστως να εξυπηρετεί την ενστικτώδη αίσθηση και όχι την εκλογίκευση (αλλιώς και για τι σουρεαλισμό θα μιλάγαμε - νάτος πάλι ο Μπουνιουέλ), που από ένα σημείο και μετά μπορεί και να βρίσκεσαι με το πάγιο μειδίαμα του θεατή που έχει πιάσει το αστείο, ή έστω το αστείο που καταλαβαίνει, και απολαμβάνει κάθε δευτερόλεπτο αυτής της στιλπνής, σαρκαστικής δημιουργίας πάνω στην αστειότητα της απαιτητικής μας ύπαρξης και των υποτιθέμενων κινήτρων της.