Η Κυριακή της Μητέρας

Σε μια εποχή εμπορικής θρόμβωσης του ρομαντικού ιδιώματος, το άκουσμα μιας ταινίας περί των ερωτικών αναμνήσεων μιας πετυχημένης συγγραφέως δεν θα φέρει δονήσεις συναρπασμού. Διάγουμε περίοδο στην οποία οι ερωτικές ρομαντικές ιστορίες, κομεντί ή δράματα, χρειάζονται ένα «x factor» για να βρουν έρεισμα. Μπορεί να είναι η αναστολή, η μουσική και τα κοστούμια του ’50 στο Χονγκ Κονγκ, μπορεί ένα ροδάκινο, ίσως και μια (επαν)ανάπλαση της ιστορίας του Πυγμαλίωνα γύρω από ποπ/ροκ ανατέλλοντα αστέρια. Αλλά χωρίς «κάτι» το μεγάλο κοινό δεν δείχνει να κόπτεται πια για τις ρομαντικές ιστορίες. Οι δημιουργοί πρέπει να πιεστούν παραπάνω – ή να κοιτάξουν αλλού.

Έτσι λοιπόν η Κυριακή της Μητέρας, βασισμένη σε ένα πολύ πρόσφατο βιβλίο (2016), παίζει έναν κατά βάση χαμένο, ηρωικό αγώνα. Τα ελαττώματα της είναι περισσότερο κριτικά ελαττώματα, πράγματα δηλαδή που πρέπει να είσαι κάπως έξω από την ταινία για να σε ενοχλήσουν. Είναι ας πούμε «υπέρμετρα καλλιγραφικό», «ερωτευμένο με τα κάδρα του» και κάπως «ανισόρροπα χρονομετρημένο». Προτιμά μια arty περιήγηση στο διάφανο δέρμα των επιφανειών του – και των ηρώων του, υπάρχει πλεόνασμα γυμνού – παρά στην ασχήμια που μπορεί να αποκαλύψει ένα σκάψιμο, παρά στο τραύμα από τις εκδορές μιας σκαπάνης. Τα αφήνω για τα αστεράκια αυτά.

Δύο κλειδιά (βρήκα να) έχει η ταινία, υπό την αποκαλυπτική χρήση των οποίων η ταινία αρωματίζει την αίθουσα. Το ένα ξεκινά από έναν διάλογο: «Πες μου πότε έγινες συγγραφέας – Σε τρεις στιγμές – Ποιες; - Όταν γεννήθηκα, όταν μου δώρισαν την πρώτη μου γραφομηχανή και την τρίτη θα την κρατήσω μυστική μου». Και το άλλο, ξανά από μια ατάκα, εκεί που η ηρωίδα αναφέρει σαν την ωραιότερη αφήγηση που έγινε ποτέ το Ορλάντο της Βιρτζίνια Γουλφ.    

Η ταινία οικειοποιείται στο μοντάζ της την αφηγηματική ελευθεριότητα της «ενστικτώδους» γραφής της Γουλφ, μεταφράζει κινηματογραφικά τη συνειδησιακά ρέουσα έκφρασή της. Δεν γίνεται ποτέ τόσο φιλοσοφικά βαρύνουσα, ούτε τόσο χειμαρρώδης. Για το δεύτερο έχει καλό λόγο: Η πρώτη ύλη, σπουδασμένη στην βρετανική αυτοσυγκράτηση, πατάει με το ένα πόδι στην «βουβή απελπισία» του Θορώ και με το μετέωρο άλλο ετοιμάζεται να στηριχθεί γερά στην προσωπική επανάσταση που καλεί η καλλιτεχνική έκφραση. Έτσι η ταινία έχει ένα ποιητικό βάρος, αλλά δεν έχει την πληρότητα του φτασμένου.

Οι χυμοί έρχονται στην εξιστόρηση του «τρίτου λόγου». Εκεί η ταινία δουλεύει με τις μηχανές της στο φουλ, στον έξοχα θηλυκό (αν επιτρέπεται η binary περιγραφή) τρόπο βλέμματος στον κόσμο. Τότε, η Οντέσα Γιανγκ, που προσωποποιεί θαρραλέα τον κεντρικό χαρακτήρα και βαστά με άνεση το κέντρο βάρους ενός έργου, αναδεικνύεται σε μια τραγική και μαζί ηρωική μορφή (νάτος πάλι ο ρομαντισμός) που με σθένος υπερβαίνει στεγανά, ταξικά, φυλετικά και όχι μόνο, για να καταφθάσει σε μιας μορφής τελείωση, αυτή του καλλιτέχνη στη συνομιλία του με τις ζωές αυτών που ενσαρκώθηκαν στο έργο του. Είναι συστηματικά εξαιρετική. Σε δύο σκηνές όμως, η μία είναι ενσταντανέ κι αν ανοιγοκλείσουν τα μάτια μπορεί και να διαφύγει, σε συντρίβει.

Δια της αντίθετης οδού, εξίσου εξαιρετικός, ίσως εξαιρετικότερος από ότι τον έχω δει προσωπικά ποτέ, είναι ο Κόλιν Φερθ. Αυτός, δεδομένα ένας μετρ του δισταγμού και της αδράνειας, περνά στην έκφρασή του μια παθητικότητα συγκλονιστικά απεικονιστική του χαρακτήρα του. Η ήττα είναι περασμένη στη φόδρα της καλοντυμένης του ύπαρξης.

Και ενώ Ολίβια Κόλμαν έχει τις μετρημένες σκηνές της για πρωινό (δίνει κι ένα «comprehensively bereaved» ειδικής δραματικής σημασίας και «λύνει» το έργο), τελική άξια των επαίνων είναι η ίδια την Ουσόν, η οποία μοιάζει να έχει ένα σχέδιο στο μυαλό της και το λειτουργεί περίπου στην εντέλεια: Μοντάρει απολύτως μνημικά, με όλα τα πηγαινέλα που μπορείς να αντέξεις, και ενώ ποτέ δεν αποκαθιστά μια γραμμικότητα βρίσκει τον τρόπο να σε σαγηνεύσει αιτιοκρατικά αμέσως μετά το γεγονός που ανατρέπει το δράμα. Η ταινία τότε μεταμορφώνει όλη της την αισθησιακή χάρη σε τεκμηριωμένη οδύνη, περνά από τα αντικείμενα και τις αισθήσεις στο υποκείμενο (την ηρωίδα) και τα αισθήματα και ανυψώνεται ως μια τελική, ας την πούμε, αποθέωση.

Τότε αναλαμβάνει η μέγιστη Γκλέντα Τζάκσον, πάνω από 30 χρόνια μετά την τελευταία της εμφάνιση, η οποία με ισοπεδωτική ταπεινότητα υπογράφει ποια είναι Ιθάκη του ποιητή. Εκεί, το πορτρέτο μιας φλεγόμενης γυναίκας ως καλλιτέχνιδας σε όλες τις ηλικίες, με όλα τα τερτίπια, τους πλεονασμούς και τα πταίσματα, βρίσκει τον τόπο του.