Ανούκ Αιμέ (1932-2024): Το αίνιγμα της Αιώνιας Γυναίκας

Η Ανούκ Αιμέ δεν έμεινε -και δεν θα μείνει- στην κινηματογραφική ιστορία για τις μεγάλες ερμηνείες, για τις μεταμορφώσεις, για το καλλιτεχνικό ένστικτο, την πολλή δουλειά, την σύνδεση με τους μεγάλους σκηνοθέτες. Βέβαια, για να είμαστε σωστοί, ήταν άξια ηθοποιός, η όψη της στο «8½» συνιστά μια γενναία μεταμόρφωση, ήταν κοντά στις ζυμώσεις της Αριστερής Όχθης κι έπειτα της φελινικής Ρώμης, δεν έκανε και λίγες ταινίες, ενώ έχει το όνομά της στα credits σε έργα του Φελίνι, του Μπεκέρ, του Ντιβιβιέ, του Κιούκορ (από σπόντα), του Λελούς και του Ντεμί – αν μπορεί να τους πει κανείς αυτούς του δυο «μεγάλους» σκηνοθέτες – του Λιούμετ, του Μπερτολούτσι.  

Η Αιμέ, της οποίας το όνομα δεν ήταν (βέβαια) αυτό, αυτό της δόθηκε νωρίς από τον μεγάλο Ζακ Πρεβέρ που αιχμαλώτισε αμέσως το γεγονός ότι ο έρωτας θα την ακολουθούσε για πάντα, προκάλεσε έναν βαθύ σεισμό στην δεκαετία του ’60 με το μαγικό της πρόσωπο. Στην «Dolce Vita», στη «Lola», στο «Ένας Άνδρας και Μια Γυναίκα». Κι ήταν δονήσεις πολύ διαφορετικές από αυτές της Μέριλιν και της Μπαρντό, καθώς η Αιμέ αντιπροσώπευσε την ακριβώς απέναντι πλευρά της ανδρικής φαντασίωσης – έτσι κι αλλιώς για male gaze αναγνώσεις της μιλάμε στην εποχή εκείνη. Ήταν η αντισυναισθηματική, απρόσβατη, δυσανάγνωστη Γυναίκα, το στην βάση του ακατάκτητο Θηλυκό στου οποίου το αίνιγμα δεν θα μπορούσε να διεισδύσεις και η ίδια έμοιαζε σε απόλυτο έλεγχο της «ασάφειας» αυτής.

Δεν ήταν βέβαια ασάφεια, είναι «απλώς» κάτι που δεν ήταν ευερμήνευτο, ήταν (και λόγω του φακού παραμένει εσαεί) μια μαγική σύνθεση σχημάτων, αναλογιών και συμμετρίας τοποθετημένων στα λίγα εκατοστά ενός προσώπου βγαλμένου από τις τρελές φαντασίες ζωγράφων (και οπερατέρ) που φιλοδόξησαν την αποτύπωση του άρρητου. Τα μισόκλειστα μάτια οδηγούσαν σε κάποιον αισθησιασμό που το σχήμα των φρυδιών αρνούνταν πεισματικά, το λεπτό πρόσωπο με την αυστηρή γραμμή έπειθε πως το secret garden υπήρχε κι ας μην το έβλεπε κανείς. Γενικά η Αιμέ γεννούσε φαντασιώσεις, όχι ακριβώς σεξουαλικές, περισσότερο φαντασιώσεις ερμηνευτικής φιλοδοξίας του απλησίαστου, του αόριστου και παρ’ όλ’ αυτά του πέρα ως πέρα πραγματικού. Η κάμερα λάτρεψε τις γραμμές της και ακριβώς εκεί, στο πόσο φωτογενής και ανοιχτή στην καταγραφή ήταν, φώλιαζε το μυστήριο της τελικά ασύλληπτης γοητείας. Όχι τυχαία ίσως, παντρεύτηκε τέσσερεις φορές, όλες συντομότατης διάρκειας, μια εξ αυτών με τον Νίκο Παπατάκη με τον οποίον απέκτησε και το μοναδικό της παιδί, την κόρη της, Μανουέλα, που ήταν και αυτή που ανακοίνωσε χθες την λήξη της πορείας.

Στην «Dolce Vita» ο Φελίνι, στου οποίου το γυναικείο πρότυπο η Αιμέ ήταν μακρινή όσο ο Πολικός Αστέρας, εντόπισε ένα πνεύμα του ’60 – και εν πολλοίς καθόρισε την ατμόσφαιρα που θα ακολουθούσε (το έκαναν οι ταινίες τότε αυτό), στη «Lola» ο Ντεμί θα την οριστικοποιούσε στο πάνθεον, στο «8½» ο Φελίνι ξανά θα την έκανε… Τζουλιέτα Μασίνα του κι εκείνη ανταπέδιδε εξαιρετικά σε έναν ρόλο θεωρητικά κόντρα, στο «Ένας Άνδρας και Μια Γυναίκα» μαζί με τον Τρεντινιάν έκαναν το απόλυτο ρομάντσο της νουβέλ βαγκ, αντι-συναισθηματικό κι όμως κεντρομόλο στις καρδιές των πάντων τότε (και η ταινία της απέφερε εισιτήρια, βραβεία και μια υποψηφιότητα για Όσκαρ – έπεσε όμως πάνω στην Τέιλορ της Βιρτζίνια Γουλφ). Αυτά τα τέσσερα αρκούσαν. Όλοι μιλούσαν γι’ αυτήν.

Πριν είχε κάνει ταινίες, αναπόφευκτα εδώ δεν μπορώ να μην αναφέρω τους «Εραστές του Μονπαρνάς» του γιγάντιου Μπεκέρ, δίπλα στον Ζεράρ Φιλίπ-Μοντιλιάνι, άγουρη ακόμα, αλλά σαφώς εν τη γενέσει, ή τον υποστηρικτικό ρόλο στο «Journey» του Ανατόλ Λίτβακ που θεωρητικά ανήκει όμως στον Μπρίνερ και την Κερ. Στην δύση του ’60 έπαιξε στο «Appointment» του Λιούμετ, και σαρκική εδώ (ανέπαφο το αίνιγμα, εννοείται) δίπλα στον Ομάρ Σαρίφ (δεσμός υπήρξε) και την «Ζιστίν» που τελικά ανέλαβε να περισώσει ο Κιούκορ (δεν τα κατάφερε), επίσης ταινία που πήγε να παίξει πιο ευθέως έναν γήινο ρόλο. Και στα δύο ήταν άξια, οι ταινίες όμως δεν ήταν αντάξιές της.

Από εκεί και έπειτα η περιορισμένη εργασιακή ηθική ανέλαβε, οπότε και οι παρουσίες περιορίστηκαν, τα πρότυπα άλλαζαν, όπως και οι γενιές ηθοποιών/κοινού, η Αιμέ δεν ήταν ο άνθρωπος που θα προσπαθούσε, ερχόταν από έναν κόσμο που περιγελούσε την έκπτωση που ερχόταν (αν και εδώ που τα λέμε συνέβαλε αποφασιστικά). Έπαιξε στην «Τραγωδία Ενός Γελοίου Ανθρώπου» του Μπερτολούτσι, υποδύεται την σύζυγο του Τονιάτσι που παίρνει εντελώς πάνω του το έργο, έπαιξε στο μετριότατο «Η Επιτυχία Είναι η Καλύτερη Εκδίκηση» του Σκολιμόφσκι – όπου ξανασυνάντησε το Μάικλ Γιορκ της «Ζιστίν», ήταν στο «Prêt-à-Porter», ανάμεσα σε μυριάδες άλλους που καλούσε τότε ο Όλτμαν, έπαιξε σε δύο συνέχειες του «Ένας Άντρας και Μια Γυναίκα», όλες του Λελούς, όλες βέβαια με τον Τρεντινιάν δίπλα της, η τελευταία (2019) θα ήταν και τελική της εμφάνιση. Δεν την έχω δει.

Έκλεισε και αυτό το βιβλίο, λοιπόν, αθόρυβα, στο Παρίσι όπου γεννήθηκε και έζησε το μεγαλύτερο μέρος της ζωής της. Κι αν μέσα του εσωκλείονται μυστικά που κάποτε πρέπει να μάθεις να μην θέλεις να μάθεις, το καλό του σινεμά μένει ανέπαφο. Στο σελιλόιντ, έστω στις ψηφιακές αποκαταστάσεις του, η Αιμέ θα είναι πάντα ίδια, μυστηριακή, «διπλότυπα» μειδιούσα ή ευθέως μελαγχολική, εντελώς ορατή και άπιαστη συνάμα. Το σινεμά ήταν πάντα οι ερμηνείες του. Κι εκείνη το ενσάρκωσε αυτό με έναν τρόπο που η εποχή μας πια είναι στην δυσάρεστη θέση να μην ενδιαφέρεται καν να συνεχίσει να διερευνά. Οπότε και η φυσική της απουσία μοιάζει πια και λίγο παραπάνω συμβολική.