12:39
10/2

Τιμωρία και συγχώρεση στην εποχή της ακύρωσης: Μια εισαγωγική προσέγγιση στον κόσμο του «Tár»

Τόσο στην επικοινωνία, όσο και στον τρόπο ανάγνωσης των ανθρώπινων σχέσεων σε όλα τα επίπεδα, η τελευταία 5ετία είναι καταλυτική στον δυτικό κόσμο. Και αυτή βέβαια είναι απόρροια της μετακίνησης των κοινωνικών τεκτονικών πλακών που επέφερε η εφεύρεση και η άνοδος των social media στην σημερινή κυριαρχία τους. Ο ερχομός και η επισημοποίηση του αναγκαίου #metoo, καθώς και τα σωρηδόν προϊόντα αυτού, προεξάρχουσας της κουλτούρας της ακύρωσης, υπόσχονται μια αλλαγή εκ βάθρων της νοοτροπίας, κατά συνέπεια και της πρακτικής των μεταξύ μας σχέσεων. Μια ταινία που θα επόπτευε την εποχή, δεν θα αγκυρωνόταν πιασάρικα δηλαδή σε μια απλή περιγραφή περιστατικών, ή μια κοινότοπα καταδικαστική περιφορά «αληθινών ιστοριών», ήταν το ζητούμενο. Και κατά κάποιο τρόπο παραμένει, αλλά ο πήχης ανέβηκε στη στρατόσφαιρα. Ο κινηματογράφος ως Τέχνη, ως σκεπτική πρόταση με νυστέρι και τηλεσκόπιο ταυτόχρονα, και όχι ως παροδική δήλωση σε αναζήτηση ωριαίας επιβράβευσης, είχε (και εξακολουθεί) έναν ρόλο να επιτελέσει. Ο Τοντ Φιλντ και οι συνεργάτες του έφτασαν πρώτοι.

Για να το καταφέρει αυτό χρειαζόταν να απαντήσει σε μια απαιτητική ερώτηση, που ορίζει όμως και την φιλοδοξία της τέχνης: Πώς μπορεί ένας δημιουργός, αποτινάζοντας την επικαιρότητα και το συγκεκριμένο, να συνοψίσει την διαδοχή των κόσμων και να σταθεί ακριβοδίκαια ως προς τις δυνάμεις που τους συνθέτουν αποφεύγοντας την υπεραπλούστευση που τελικά δεν περιγράφει ούτε τον έναν ούτε τον άλλον; Πώς μπορεί δηλαδή κανείς να αποφύγει την ασπρόμαυρη θεώρηση (που οδηγεί σε αυταρχισμό, αυτοδικία και Φασισμό) και να αντιπροτείνει τρόπο να συνεχίσουμε να συνυπάρχουμε ως είδος βελτιώνοντας την κοινή μας ζωή; Με, ελπίζει κανείς, δημοκρατικά αναγνωρισμένο δεδομένο ότι μια κριτική μπορεί (και χρειάζεται) να εικάσει βασισμένη στο τεκμήριο μιας δημιουργίας, δοκιμάζουμε μια ανάγνωση προθέσεων και επιτεύγματος.

Το μοντάζ, η διαχείριση/κατάτμηση του χρόνου μιας ταινίας δηλαδή, σπάνια στο σινεμά καθρέφτισε τόσο αρμοστά ένα θέμα

Ο κόσμος που διάλεξε ο και σεναριογράφος Φιλντ για χώρα του δράματος είναι αυτός της λόγιας μουσικής. Ένας κόσμος που με πολλαπλό τρόπο αποτελεί το άριστο παράδειγμα. Κατά πρώτον, ευνόητο αυτό, επειδή έχει υπάρξει θέατρο εντυπωσιακών παραδειγμάτων ακύρωσης – με ονόματα όπως αυτά των Τζέιμς Λεβάιν, Σαρλ Ντουτουά και Πλάθιντο Ντομίνγκο (παρόντες όλοι με κάποιον τρόπο στο έργο) «θύματα» της νέας εποχής. Κατά δεύτερον, και κυριότερο, επειδή ο κόσμος αυτός είναι το υπόδειγμα του σε έκλειψη κόσμου, κόσμου που εμπεριέχει σε μέγιστο βαθμό πολιτικές και αισθητικές νοοτροπίες της Δύσης. Στον κόσμο της λεγόμενης κλασικής μουσικής ενυπάρχουν κυρίαρχα στάσεις και ιδεολογία που έρχονται από την Αναγέννηση, τον Διαφωτισμό, ενώ ένα πλήθος αρσενικών υπαρξιακών τρόπων και αντιλήψεων, περί Τέχνης, Καλλιτέχνη αλλά και ιεραρχημένων συμπεριφορών, εντοπίζονται εδώ στο κρεσέντο τους. Πράγματι, πολλά από αυτά συνετρίβησαν με τον 20ό αιώνα, με το πέρας πολέμων και πράξεων του οποίου ουσιαστικά η μουσική αυτή συμπιέστηκε αναπόφευκτα στην σημερινή της ολιγάριθμη μορφή. Ωστόσο, στην σημερινή της κατάσταση, ίσως και λόγω αδράνειας, ίσως και λόγω έμφυτου συντηρητισμού, η κατανόηση του κόσμου εντός της εξακολουθεί με μέτρα και όρους αναχρονιστικά. Η έννοια του αναχρονισμού, κεντρικότερη όλων στην ταινία, όχι εννοημένη κατ’ ανάγκη αξιολογικά (όχι δηλαδή «καλά» ή «κακά»), αλλά οπωσδήποτε περιγραφικά.

Η Λύντια Ταρ (Κέιτ Μπλάνσετ) λοιπόν είναι μια διάσημη, πέρα ως πέρα αναγνωρισμένη φιγούρα στο πάνθεον της λόγιας μουσικής. Μαέστρος απαιτήσεων, επίζηλη στις επιτυχίες, την διασημότητα, ακόμα και στο προσωπικό της score σημειώσεων που αποφασίζει να διευθύνει, στο πόντιουμ της Φιλαρμονικής του Βερολίνου, συνθέτις η ίδια, καθηγήτρια στο Τζούλιαρντ, βασικός παράγοντας του status quo ακόμα και στην διαχείριση πόρων σχετιζόμενων με τα νέα ταλέντα. Γυναίκα, λεσβία, μητέρα («πατέρας» λέει η ίδια σε μια χαρακτηριστική σκηνή), η Ταρ είναι η προσωποποίηση της τέχνης, τόσο εκφραστικά όσο και θεσμικά στον κόσμο της ταινίας – εξού και όχι τυχαία το όνομά της είναι αναγραμματισμός της αγγλικής λέξης. Ο Φιλντ θα την κινήσει σε τρία επίπεδα: Το ένα έχει σχέση με την καθαρή Τέχνη καθαυτή, το άλλο καταπιάνεται με τον Χρόνο και το τρίτο βρίσκεται σε συνδιάλεξη με την θέση της απέναντι στον εαυτό της και την ιστορία αυτού που υπηρετεί.

Ως προς το πρώτο και το τρίτο, και αποφεύγοντας μια αναλυτικότητα βάσει σκηνών και τονισμών του έργου που δεν είναι της στιγμής προτού ο αναγνώστης εκτεθεί στο έργο, η ταινία φροντίζει για τον διαλεκτικό έπαινο της ηρωίδας της. Της αναγνωρίζει διάνοια, βλέπει από νωρίς-νωρίς τα ψεγάδια της (είναι μιμητική και ετερόφωτη), θαυμάζει το κουράγιο της – άλλωστε είναι το κεντρικό πρόσωπο της ταινίας. Ως προς το δεύτερο, την επικρίνει συμπονετικά. Δεν τα έχει κάνει καλά, πρέπει να τιμωρηθεί. Για κάποιους στο τέλος η τραμπάλα θα γείρει προς τη μία ή την άλλη πλευρά. Για κάποιους άλλους όμως, προς τους οποίους ο υπογράφων θέλει να πιστεύει πώς απευθύνεται και η δημιουργική στάση, το ερώτημα μένει πληροφορημένα μετέωρο. Μιλώντας για ανθρώπους, ισχυρίζομαι πώς θέλει να πει ο Φιλντ, για όντα ατελή, ικανά για μεγαλεία και μεγαλειώδη λάθη, ο άκριτος έπαινος και η άτεγκτη κρίση, είναι αχρείαστα. Σημασία έχει να καταλαβαίνουμε τα λάθη μας, να συναισθανόμαστε τα θύματά τους και να συνεχίζουμε. Η τιμωρία, με τον έναν ή τον άλλον τρόπο, θα συμβεί, σημασία έχει να εξακολουθείς για εκείνα που η κοινωνία σε χρειάζεται παύοντας εκείνα που την πληγώνουν. Το «Tár» είναι έργο κατάμαυρο (tar είναι η πίσσα άλλωστε) σε βαθμό οδύνης, αν συντονιστείς με τα λεγόμενά του, αλλά και συγχωρετικό, όπως οφείλει η, αναγραμματισμένη είπαμε, τέχνη.

Στο πέρας της ταινίας θα έχει αποδειχθεί ότι όσο άπταιστα εμβαθύνει στον χρόνο του κλειστού συστήματος της τέχνης της, άλλο τόσο αδυνατεί να καταλάβει τον χρόνο της εποχής που έχει αλλάξει γύρω της

Όλα αυτά φωλιάζουν μαεστρικά στην μορφή του έργου. Οι πρώτες τρεις (μεγάλης διάρκειας) σκηνές της ταινίας, που καταλαμβάνουν το πρώτο μέρος του έργου και διαρκούν 35 λεπτά, είναι ένα κυριολεκτικά απλησίαστο (με όποια μέτρα) δείγμα σεναριακής εμβρίθειας και σκηνοθετικής υποβολής. Στην αρχική σκηνή της συνέντευξης με τον Άνταμ Γκόπνικ (ο δοκιμιογράφος του NewYorker στον ρόλο του εαυτού του), η Λύντια αναφερόμενη στην διαχείριση του χρόνου για έναν διευθυντή ορχήστρας, αποκαλύπτει το βάθος της έννοιας αυτού για τη μουσική, αποδεικνύεται σοφή στην αντίληψή του ως ακρογωνιαίου λίθου. Στο πέρας της ταινίας θα έχει αποδειχθεί ότι όσο άπταιστα εμβαθύνει στον χρόνο του κλειστού συστήματος της τέχνης της, άλλο τόσο αδυνατεί να καταλάβει τον χρόνο της εποχής που έχει αλλάξει γύρω της. Ο Φιλντ θα έχει αφήσει έντεχνα εδώ κι εκεί σημάδια μέτρησης του χρόνου αυτού (ένας μετρονόμος είναι το πιο χαρακτηριστικό), ειρωνικά σημάδια μιας μέγγενης που κλείνει γύρω της και όλοι έξω από αυτήν αντιλαμβάνονται.

Αν οι τρεις πρώτες σκηνές είναι τόσο εκτενείς, η ταινία έκτοτε, σαν ελατήριο που ξαναβρίσκει βαθμιαία την τάση του, συσπειρώνεται σε όλο και συντομότερες σκηνές, μέχρι να φτάσουμε στον επίλογο της τελικής πράξης. Μην φανταστεί κανείς ταχύτητες blockbuster. Εσωτερικά όμως η αλλαγή του ρυθμού είναι εντυπωσιακή, μέχρις ότου καταλαγιάσουμε σε ένα φινάλε, γενικώς αινιγματικά απαράμιλλο, στο οποίο το ελατήριο είναι ξανά στην αρχική του θέση, δίχως την παραμόρφωση (συμβολικά της ανήθικης διασημότητας της ηρωίδας) της αρχής, έτοιμο να ξεκινήσει από την αρχή να εκλύει την δυναμική του ενέργεια – ελπιδοφόρα δίχως τα αμαρτήματα του παρελθόντος. Το μοντάζ, η διαχείριση/κατάτμηση του χρόνου μιας ταινίας δηλαδή, σπάνια στο σινεμά καθρέφτισε τόσο αρμοστά ένα θέμα.

Η κριτική* «κατηγορία» που ίσως ακουστεί εναντίον (αν είναι δυνατόν) της ταινίας, είναι η κιουμπρικική επιρροή – ίσως και λόγω της παρουσίας του ίδιου του Φιλντ ως ηθοποιού στα «Μάτια Ερμητικά Κλειστά». Πράγματι, αν θεωρήσουμε ότι η εξονυχιστική λεπτομέρεια της κατασκευής, η «εξωφρενικά» επιμελημένη διάνθισή της με λεπτομέρειες σε κάθε (μα κάθε) σκηνή που υπηρετούν μια συνολική σύλληψη και ο εξαντλητικός έλεγχος στον τόνο του έργου είναι ίδιον του Στάνλεϊ Κιούμπρικ, η επιρροή είναι δεδομένη. Από την άλλη, παρότι ο τελευταίος έχει φιλοσοφήσει ανάλογα την έννοια του Χρόνου (κυρίως στο «The Killing»), αυτό το μοντάζ και αυτή η εναπόθεση στον ηθοποιό ως εκφραστικό όχημα (αντί εννοιολογικό) δεν έχει προηγούμενο στο σινεμά αυτό.

Είπα αρκετά, προσέχοντας να μην αποκαλύψω εκείνα που ούτως ή άλλως ο κινηματογράφος λέει καλύτερα. Σε μια άλλη στιγμή ωστόσο, όταν οι ενδιαφερόμενοι θεατές θα την έχουν δει, αξίζει κανείς να αναφερθεί στον απίστευτο πλούτο των λεπτομερειών που βαθαίνουν αβυσσαλέα την ταινία, δίχως ποτέ να κραυγάζουν την παρουσία τους.

Εναπόκειται σε εμάς πλέον. Η κριτική, εκτιμώ, θα αναφέρεται για πολλά-πολλά χρόνια στην ταινία. Τόσο η φωτογράφηση του κόσμου μας, όσο η πρόταση και η μορφική της τελειότητα θα είναι δύσκολο να παρακαμφθούν στις εσωτερικές της συζητήσεις. Μένει όμως κάτι εξίσου, ή και λόγω θέματος ακόμα πιο, κρίσιμο: Το αποτύπωμα στο κοινό. Είναι έτοιμο; Έχει τον…χρόνο να ακούσει τον μετρονόμο που χτυπά ανελέητα τα μέτρα της μουσικής της ζωής μας; Μπορεί να διακρίνει την πληθώρα των αμφισημιών που δεν πλήττουν αλλά ανθρωποποιούν; Μπορεί να εντάξει πέρα από την τιμωρία και την συγχώρεση στο πληκτρολόγιό του, ελεύθερα από μια ανεξέλεγκτη ανθρωποφαγία; (Η σκηνή στο Τζούλιαρντ, για την οποία κάθε χαρακτηρισμός υπολείπεται, είναι το πιο ακονισμένο δραματουργικό δίκοπο μαχαίρι που κινηματογραφήθηκε ποτέ, με ένα ορατό πρώτο μαχαίρωμα κι ένα αόρατο που θα έρθει προϊόντος -ξανά- του χρόνου).

Ίσως η ταινία μείνει τελικά κρυμμένη από την κοινή θέα, θύμα κι αυτή μιας συζήτησης που οι επικριτές θα βαφτίσουν «εγκεφαλική» (είναι, αλλά όχι ανώφελα) ή «κρίσιμα ασαφή» για μια νοοτροπία που θέλει θυμική δικαιοσύνη και βαρύ πέλεκυ. Αν καταφέρουμε να ξεπεράσουμε παρόμοιες ενστάσεις, ακόμα κι αν στο τέλος η ταινία παραμείνει εκτός του «γούστου» μας, ασφαλώς θεμιτό, το «Tár» θα αποδειχθεί μια Λυδία λίθος (είπαμε, τίποτα τυχαίο) καλυτέρευσης των μεταξύ μας πραγμάτων. Είναι κι αυτό θέμα χρόνου τελικά.

* Η κριτική, εν αντιθέσει με την «ανθρώπινη» (…) η οποία και θα φωτογραφήσει αναπόφευκτα τον κόσμο που μας περιστοιχίζει: Αν στον πραγματικό κόσμο δεν μπορούμε να συγχωρέσουμε, πράξη ανεξάρτητη της δίκαιης τιμωρίας, τότε στον (μόλις) μυθοπλαστικό η Λύντια Ταρ δεν έχει την παραμικρή ελπίδα ανοχής. Άλλωστε τα «ρομπότ» – έννοια ειρωνικά και πολύσημα κυρίαρχη στην ταινία και με την έννοια της σκοταδιστικής «ηθικής» απολυτότητας – έχουν επικρατήσει.