Μανκ ? ταινιες , κριτικες || cinemagazine.gr

Μανκ

Mank

ΠΛΗΡΟΦΟΡΙΕΣ

2020
    ΠΑΡΑΓΩΓΗ: ΗΠΑ
    ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑ: Ντέιβιντ Φίντσερ
    ΣΕΝΑΡΙΟ: Τζακ Φίντσερ
    ΗΘΟΠΟΙΟΙ: Γκάρι Όλντμαν, Αμάντα Σέιφριντ, Τσαρλς Ντανς, Λίλι Κόλινς, Τομ Μπερκ, Άρλις Χάουαρντ
    ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑ: Έρικ Μέσερσμιντ
    ΜΟΥΣΙΚΗ: Τρεντ Ρέζνορ, Άτικους Ρος
    ΔΙΑΡΚΕΙΑ: 131'
    <ARTICLE TITLE/>

Λατρευτική αποκατάσταση ενός αθέατου δευτεραγωνιστή της κινηματογραφικής ιστορίας, ζηλευτή αναβίωση μιας χρυσής εποχής για το σινεμά, μέγιστη ερμηνεία από τον Γκάρι Όλντμαν, μαεστρική σκηνοθεσία, αλλά και ένα φλύαρο σενάριο-δηλητηριώδες γράμμα με παραλήπτη το Χόλιγουντ και (δυστυχώς) τον Όρσον Γουέλς. Αυτή είναι συνοπτικά η καινούργια ταινία του Ντέιβιντ Φίντσερ, που πραγματοποιεί σήμερα την πολυαναμενόμενη πρεμιέρα της στο Netflix.

Από τον Λουκά Κατσίκα

Τον Φεβρουάριο του 1971 η πιο επιδραστική φιγούρα στα χρονικά της αμερικανικής κριτικής υπέγραψε ένα από τα διασημότερα άρθρα που έχουν γραφτεί για τον κινηματογράφο, παραβιάζοντας με αυτό και κάποιους στοιχειώδεις κανόνες δημοσιογραφικής ηθικής. Σε δύο συνεχόμενα τεύχη του περιοδικού New Yorker, ακριβοθώρητη συντάκτης του οποίου υπήρξε για πάνω από δύο δεκαετίες, η Πολίν Κέιλ δημοσίευσε ένα άρθρο συνολικά 50 χιλιάδων λέξεων με τίτλο «Raising Kane». Στη μελέτη αυτή η Κέιλ ισχυριζόταν ότι η κεντρική ιδέα και το πλήρες σενάριο του «Πολίτη Κέιν» δεν ανήκε στον Όρσον Γουέλς, αλλά στον συνεργάτη του, Χέρμαν Τζ. Μάνκιεβιτς, ασχέτως αν οι δυο τους κατέληξαν να μοιράζονται το σχετικό credit της ταινίας και συνεπακόλουθα το βραβείο Όσκαρ που τους απονεμήθηκε- το μοναδικό που κέρδισε αυτό που σταθερά αναφέρεται ως το σημαντικότερο φιλμ στην ιστορία του σινεμά. 

Μεγαλύτερος αδερφός του δύο φορές βραβευμένου με Όσκαρ σκηνοθεσίας Τζόζεφ Λ. Μάνκιεβιτς (ένα για το «Γράμμα σε Τρεις Γυναίκες, το δεύτερο χάρη στο «Όλα για την Εύα»), ο Χέρμαν ήταν άνθρωπος πνευματώδης και πολυπράγμων. Δημοσιογράφος και κριτικός θεάτρου αρχικά, αργότερα σεναριογράφος («Ο Μάγος του Οζ») και κοσμικό πρόσωπο της δεκαετίας του '30, απήλαυσε της εύνοιας χολιγουντιανών παραγόντων όπως ο Λούι Μπ. Μέγιερ, αφεντικό της Metro Goldwyn Meyer, καθώς και του μεγιστάνα Γουίλιαμ Ράντολφ Χερστ (στη ζωή του οποίου υποτίθεται ότι στηρίχθηκε η ιστορία του Τσαρλς Φόρστερ Κέιν), μέχρι τη στιγμή που ο αθεράπευτος αλκοολισμός του τον εξόρισε από τους υψηλούς κοινωνικούς κύκλους που συναναστρεφόταν. 

Στα μάτια της Πολίν Κέιλ ο Μάνκιεβιτς (που πέθανε το 1953 σε ηλικία 55 ετών) ήταν ο παραμελημένος κηδεμόνας και εμπνευστής του «Πολίτη Κέιν» και ο Όρσον Γουέλς ένας σφετεριστής του έργου του, που συνωμότησε ανεπιτυχώς για να κρατήσει το όνομά του κρυφό από τη συγγραφή του τελικού σεναρίου της ταινίας. Για να συντάξει το περίφημο άρθρο της, η Κέιλ ισχυρίστηκε ότι ανέτρεξε σε πλήθος ντοκουμέντων και σε μαρτυρίες συνεργατών του Γουέλς, αντλώντας παράλληλα από τα συμπεράσματα μιας πολυετούς έρευνας την οποία διεξήγαγε ένας καθηγητής στο UCLA με το όνομα Χάουαρντ Σούμπερ.  

Το 2001, λίγο μετά τον θάνατο της Κέιλ, ο Σούμπερ αποκάλυψε ότι η Σιδηρά Κυρία της αμερικανικής κριτικής τον εξαπάτησε: καπηλεύτηκε μέρος της έρευνάς του κι ενώ είχε δεσμευτεί να μοιραστεί τα εύσημα της δημοσίευσης μαζί του, την κυκλοφόρησε ερήμην του, ως δική της, διαπράττοντας η ίδια όλα όσα κατηγορούσε τον Γουέλς ότι έκανε εις βάρος του Μάνκιεβιτς. Όχι μόνο αυτό, αλλά η μέθοδος που ακολούθησε η Κέιλ με τις συνεντεύξεις απεδείχθη αυστηρά μονομερής, με σκοπό να εξυπηρετήσει ξεκάθαρα τη δική της άποψη, καθώς για λογαριασμό του άρθρου δεν ζητήθηκε ποτέ η γνώμη του ίδιου του Γουέλς ή βασικών συντελεστών του. «Γνωρίζω ήδη πώς έγιναν τα πράγματα», φημολογείται πως είπε στον Σούμπερ η κριτικός. «Δεν χρειάζεται να μιλήσω στον Γουέλς».  

Αμέσως μετά τη δημοσίευση του «Raising Kane» πλήθος ιστορικών, ακαδημαϊκών, φίλων, σκηνοθετών και κριτικών υπερασπίστηκαν τον Γουέλς και αντιπαρέβαλλαν στοιχεία που σύντομα απέδειξαν ότι το πολυσυζητημένο άρθρο ήταν γεμάτο αυθαιρεσίες, οδηγώντας στην απαξίωσή του και κλονίζοντας για σπάνια φορά τον ζήλο που επιδείκνυε το αξιοσέβαστο New Yorker σε ό,τι αφορούσε τη σχολαστική εξακρίβωση των πηγών πίσω από κάθε κείμενο που τύπωνε.  

Ο Φίντσερ, είτε από υπερβάλλοντα ζήλο για το σενάριο του πατέρα του είτε από καθαρή αλαζονεία, τοποθετεί τον «κλέφτη» Γουέλς στο στρατόπεδο των υπολοίπων κακών της ταινίας

Όλα τα παραπάνω αξίζει να τα διαβάσει κανείς (και να τα ψάξει μόνος του σε βάθος, αν επιθυμεί) γιατί αποτελούν ένα μόλις κεφάλαιο σε μια μακρά εκστρατεία συστηματικής υποτίμησης του ονόματος Γουέλς ανά τα χρόνια και κατά βάση από συμπατριώτες του (γιατί στην Ευρώπη ο σκηνοθέτης δεν έπαψε ποτέ να εμπνέει δέος) οι οποίοι επιμένουν να συντηρούν το αφήγημα ενός αλαζονικού και αυτοκαταστροφικού δημιουργού, υπερεκτιμημένου στην τέχνη του και μοναδικού υπαίτιου για την παρακμή της καριέρας του και την περιθωριοποίησή του από το mainstream σινεμά. Εν ολίγοις αυτού που η Πολίν Κέιλ περιέγραψε φαρμακερά ως «τον μεγαλύτερο χαμένο από καταβολής Χόλιγουντ»! Με ταινίες, βέβαια, όπως οι «Υπέροχοι Άμπερσονς», το «Άγγιγμα του Κακού», ο «Φάλσταφ», η «Κυρία από τη Σαγκάη», ο «Οθέλλος» και το «Η Αλήθεια και το Ψέμα», είναι μάλλον άστοχο να μιλά ποτέ κανείς για παρακμή, αναφερόμενος στη φιλμογραφία του Γουέλς. Αλλά αυτό είναι μια άλλη (και πιθανόν περιττή) συζήτηση. 

Αξίζει να λάβει κανείς υπόψη την παραπάνω διήγηση, όμως, και για έναν ακόμη λόγο: γιατί στην καινούργια ταινία του Ντέιβιντ Φίντσερ η ιστορία φαίνεται πως επαναλαμβάνεται. Το σενάριο του «Mank» γράφτηκε το 1994 από τον δημοσιογράφο πατέρα του σκηνοθέτη, Τζακ Φίντσερ, χρησιμοποιώντας ως επί το πλείστον το διαβόητο άρθρο της Πολίν Κέιλ προκειμένου να ανακινήσει εκ νέου το ζήτημα της πνευματικής κηδεμονίας πίσω από τον «Πολίτη Κέιν» και να αναπαραγάγει τον ίδιο ανυπόστατο ισχυρισμό εναντίον του Γουέλς. 

Στην ταινία του Φίντσερ ο Χέρμαν Τζ. Μάνκιεβιτς γίνεται πάλι ο μεγάλος αδικημένος και ο αφανής ήρωας πίσω από τη συγγραφή του «Κέιν», ενός τίτλου ταινίας τον οποίο, παρεμπιπτόντως, δεν βλέπουμε και δεν ακούμε να αναφέρεται πουθενά στο «Mank». Καθηλωμένος σε ένα κρεβάτι και με το ένα του πόδι σε γύψο, εξαιτίας ενός αυτοκινητικού ατυχήματος, απομονωμένος σε ένα ράντζο στην έρημο της Καλιφόρνια, υπαγορεύει καθημερινά σε μια γραμματέα το σενάριο που του ανέθεσε να γράψει ο 24χρονος τότε Γουέλς για ένα φιλμ που θα ονομαζόταν «American» προτού πάρει τον τίτλο «Πολίτης Κέιν».  

Τις ώρες που αναπαύεται, ή βρίσκεται σχεδόν ναρκωμένος υπό την επήρεια κάποιας μέθης, ο Μάνκιεβιτς ανατρέχει με τη μνήμη του σε μια σειρά από γεγονότα καθοριστικά για την κατάσταση στην οποία βρίσκεται τώρα. Μέσα από εκτενή φλας μπακ (που λειτουργούν και ως σεβαστικό κλείσιμο του ματιού στην πρωτοποριακή αφηγηματική δομή του «Κέιν») μαθαίνουμε πώς κατέληξε να δουλεύει για λογαριασμό του Χόλιγουντ και να σχετίζεται με ισχυρούς ανθρώπους των στούντιο. Βλέπουμε πώς βρέθηκε ευνοούμενος και αμέσως μετά έκπτωτος της προνομιούχας κοινωνικής «αυλής» του επιχειρηματία και εκδότη Γουίλιαμ Ράντολφ Χερστ. Τον πετυχαίνουμε μάρτυρα του άνανδρου τρόπου με τον οποίο ο Μέγιερ, ο μεγαλοπαραγωγός Ίρβινγκ Θάλμπεργκ και ο Χερστ παρεμπόδισαν με ψευδείς ειδήσεις τις προσπάθειες του σοσιαλιστή Άπτον Σίνκλερ (και βραβευμένου με Πούλιτζερ συγγραφέα, μεταξύ άλλων, του βιβλίου «Πετρέλαιο» που διασκεύασε ο Πολ Τόμας Άντερσον στο «Θα Χυθεί Αίμα») να εκλεγεί δημοκρατικός κυβερνήτης της Καλιφόρνια, το 1934. Και, βέβαια, διαπιστώνουμε πώς η ζωή τού υπέδειξε εμμέσως τον τρόπο για να γράψει την ιστορία του «Κέιν», παίρνοντας μέσω αυτού εκδίκηση για τον εξοστρακισμό του από το Χερστ, και αργότερα πώς χρειάστηκε να παλέψει νικηφόρα για το όνομά του κόντρα σε έναν μακιαβελικό Γουέλς. 

Το φορτωμένο σενάριο δεν θεωρεί στιγμή απαραίτητο να επεξηγήσει στον θεατή το παραμικρό για τα αμέτρητα πρόσωπα και καταστάσεις στα οποία αναφέρεται

Με τους παραλληλισμούς που επιχειρεί ανάμεσα στο παρελθόν και το παρόν σχετικά με τους ανίερους δεσμούς που κρατούν ενωμένη την πολιτική με το θέαμα και τον Τύπο, το «Mank» υπογραμμίζει ότι ελάχιστα έχουν αλλάξει από τις μέρες που την κινηματογραφική βιομηχανία κυβερνούσαν αδίστακτοι έμποροι με αυτοκρατορική αμφίεση και οι κροίσοι των media καθόριζαν τις τύχες ανθρώπων και χωρών ολόκληρων. Ανάμεσα σε αυτές τις υπερδυνάμεις το φιλμ τοποθετεί ένα μικρό θρίαμβο της ατομικής πρωτοβουλίας και του καλλιτεχνικού πνεύματος εις βάρος των πανίσχυρων συμφερόντων. Έναν θρίαμβο, όμως, όπως τον κατάφερε (στη φαντασία) ένας προικισμένος σεναριογράφος τον οποίο όλοι θεωρούσαν ξοφλημένο και όχι (στην πραγματικότητα) ο κορυφαίος και πιο ριζοσπαστικός Αμερικανός σκηνοθέτης, το απόλυτο πρότυπο του ανεξάρτητου και ασυμβίβαστου δημιουργού σε πείσμα του χολιγουντιανού συστήματος. 

Ο Φίντσερ, είτε από υπερβάλλοντα ζήλο για το σενάριο του πατέρα του είτε επειδή προβάλλει δικές του ανασφάλειες είτε από καθαρή αλαζονεία, τοποθετεί εύκολα τον «κλέφτη» Γουέλς στο στρατόπεδο των υπολοίπων κακών της υπόθεσης, προσθέτοντας ακόμη μια ανακρίβεια σε μια πλοκή που τρέφεται στο μεγαλύτερο μέρος της με εικασίες. Έτσι όμως διαπράττει κι αυτός το ατόπημα να αναπαραστήσει τον Γουέλς όπως πολλοί άλλοι έχουν μονοδιάστατα επιχειρήσει να κάνουν στο παρελθόν: Ως μια δαιμονική ιδιοφυία, δεσποτική και μεγαλομανή, δυναστική και εκφοβιστική, ταγμένη με πάθος στην ύψιστη τέχνη της, όμως έτοιμη να πατήσει επί πτωμάτων στο όνομα του όποιου οράματός της.  

Ο Φίντσερ κρατά τον Γουέλς εκτός πλάνου για το μεγαλύτερο μέρος του φιλμ. Το κοινό ακούει κυρίως τη φωνή του ή τον βλέπει να περιφέρεται φευγαλέα σαν σκιά. Στο τέλος του φιλμ, ωστόσο, σε μια άστοχη σκηνή που προσπαθεί να χρησιμεύσει ως κρεσέντο, τον εμφανίζει να ξεσπά βίαια τον θυμό του εναντίον του πράου και καλοσυνάτου Μάνκιεβιτς, ένα περιστατικό που ασφαλώς ουδέποτε συνέβη και το οποίο εδώ παρουσιάζεται με τρόπο περιφρονητικό για τον Γουέλς. 

Σε σειρά δηλώσεων που έκανε τον τελευταίο καιρό για τις ανάγκες προώθησης της ταινίας του, ο Φίντσερ πήγε ένα βήμα παραπέρα: δεν δίστασε να απαξιώσει τον Γουέλς ως έναν «δεξιοτέχνη σόουμαν και ζογκλέρ», σημειώνοντας ότι «η τραγωδία του έγκειται στη μείξη ενός μνημειώδους ταλέντου με μια σιχαμερή ανωριμότητα» και στηλιτεύοντας το «ολέθριο αποτύπωμα της παραισθητικής του ύβρεως». Στην ίδια συνέντευξη τοποθετεί τον Γουέλς στην ίδια κατηγορία με τον Τζορτζ Λούκας και τον Ρίντλεϊ Σκοτ, οπότε ίσως τα κριτήριά του δεν είναι να τα πάρει κανείς και πολύ στα σοβαρά.  

Το «Mank» γίνεται ένας μικρός θρίαμβος της ατομικής πρωτοβουλίας και του καλλιτεχνικού πνεύματος εις βάρος των πανίσχυρων συμφερόντων

Κρίμα πάντως, γιατί αντί να καταφεύγει σε δηλώσεις που καθόλου δεν τον τιμούν ή να επαναπαύεται (όχι χωρίς έπαρση) στη σωτήρια σκηνοθετική δεξιοτεχνία του, θα έπρεπε να έχει επικεντρωθεί στο να δουλέψει καλύτερα ένα τόσο φλύαρο και φορτωμένο σενάριο. Το οποίο δεν θεωρεί στιγμή απαραίτητο να επεξηγήσει το παραμικρό για τα αμέτρητα πρόσωπα και καταστάσεις στα οποία βιαστικά αναφέρεται, πιστεύοντας μάλλον υπεροπτικά ότι ο θεατής θα τα γνωρίζει εκ των προτέρων, ούτε μπαίνει στον κόπο να του υποδείξει τι ακριβώς οδήγησε το περιβόητο σενάριο να γεννήσει το αριστούργημα που μέχρι σήμερα θεωρείται ο «Πολίτης Κέιν». Το μόνο που κάνει είναι να απαριθμεί αδιάκοπα γεγονότα και ονόματα, να σπάει την αφήγηση σε κομμάτια που δεν επιτρέπουν στην ταινία μια ενότητα ρυθμού και ύφους, να μην αποφασίζει σε ποια από τις διαφορετικές υποπλοκές του επιθυμεί να εστιάσει και εν τέλει να αγκομαχάει, έτσι μηχανικά όπως προσπαθεί να προσαρμόσει τους διαλόγους του στη φρενίτιδα των κλασικών σκρούμπολ κωμωδιών.  

Θα είχε ενδιαφέρον να εξακριβώσει κανείς τι εντύπωση θα μπορούσε να κάνει ένα τέτοιο φιλμ σε νεαρότερο κοινό ή στα σημερινά ακροατήρια τα οποία εύλογα θα αγνοούν τις χολιγουντιανές μυθολογίες που επικαλείται ο Φίντσερ. Πιθανόν καμία εντύπωση, αλλά αυτό αποτελεί μάλλον και το μεγάλο τόλμημα του σκηνοθέτη ο οποίος περίμενε από τη δεκαετία του ’90 μέχρι τώρα για να ολοκληρώσει (με τη στήριξη, τελικά, όχι κάποιου στούντιο αλλά του Netflix) μια ταινία που μοιάζει με ελκυστικό αναχρονισμό και η οποία όχι μόνο αναπαριστά με μοναδική ακρίβεια μια θρυλική περίοδο για το σινεμά, αλλά προσπαθεί να μιμηθεί ψηφιακά (κάποια ειρωνεία!) και τον τρόπο που γυρίζονταν οι ταινίες της περιόδου εκείνης. 

Θα βοηθούσε, ενδεχομένως, αν το «Mank», όπως και οι περισσότερες ταινίες του μανιακά ελεγκτικού Φίντσερ, δεν αφοσιωνόταν μόνο στο να ρυθμίζει στην εντέλεια κάθε τεχνική του παράμετρο αλλά και φρόντιζε να διαβεβαιώσει ότι πίσω του δεν δουλεύει ένας ψυχρός εγκέφαλος μα και ένας γενναιόδωρος σκηνοθέτης,  διατεθειμένος να επιβραβεύσει συναισθηματικά το κοινό του. Εδώ, παρ’ όλα αυτά, οι ανταμοιβές προκύπτουν μόνο μέσα από τον λαμπρό καλλιτεχνικό σχεδιασμό και τις μαυρόασπρες φαντασμαγορίες των εικόνων, από τις σύντομες αναλαμπές ενός σεναρίου που σκορπίζει ιδέες τις οποίες δεν μπορεί πάντα να αξιοποιήσει και βέβαια από τους ηθοποιούς. Ο Άρλις Χάουαρντ μοιάζει να έχει υιοθετήσει στην εντέλεια τα χαρακτηριστικά και τα εκφραστικά μέσα του Μέγιερ, ο Τσαρλς Ντανς είναι ένας γοητευτικά ερπετώδης Χερστ, η Αμάντα Σέιφριντ χαρίζει τη μοναδική εγκάρδια παρουσία όλης της ταινίας στο ρόλο της νεαρής στάρλετ ερωμένης του, Μάριον Ντέιβις, και ο Γκάρι Όλντμαν παραδίδει μια από τις δυο-τρεις καλύτερες και πιο δουλεμένες εσωτερικά ερμηνείες της καριέρας του.  

Σε αυτόν ανήκει δικαιωματικά και η σπουδαία σκηνή που έρχεται λίγο πριν το φινάλε και σφραγίζει όλη την ταινία. Είναι η σκηνή που ένας μεθυσμένος και πικρόχολος Μάνκιεβιτς μετατρέπεται από ευνοούμενος σε περίγελως της περίβλεπτης αυλής του μεγαλοεκδότη Χερστ, μέσα σε μια νύχτα. Και όσο κατακρημνίζεται μπροστά στα παγερά μάτια όλων εκείνων που τον αντικρίζουν με αποστροφή, άλλο τόσο ο Όλντμαν τον ανυψώνει σε ύψη τραγικού ήρωα. Μακάρι ολόκληρο το «Mank» να ήταν τόσο δυνατό, τόσο συγκεντρωμένο δραματουργικά και τόσο μεγαλοπρεπές όπως σε αυτή την έξοχη σκηνή. Όμως τι να γίνει; Δυστυχώς δεν είναι όλοι οι σκηνοθέτες (και οι σεναριογράφοι) σαν τον Όρσον Γουέλς. Και δεν είναι όλες οι ταινίες σαν τον «Πολίτη Κέιν».

Η ταινία «Mank» (2020) του Ντέιβιντ Φίντσερ προβάλλεται από 4 Δεκεμβρίου στο Netflix.

ΟΛΕΣ ΟΙ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΕΣ
  • Μανκ
  • Μανκ