8:13
17/11

It is what it is! To cinemagazine αξιολογεί όλες τις ταινίες του Μάρτιν Σκορσέζε

Κείμενα από τους Γιάννη Βασιλείου, Φαίδρα Βόκαλη, Πάνο Γκένα, Ηλία Δημόπουλο, Κωστή Θεοδοσόπουλο, Λουκά Κατσίκα, Τάσο Μελεμενίδη, Νεκτάριο Σάκκα

26. Ενάντια στη Βία (Boxcar Bertha, 1972)

Απούσα δυναμική ανάμεσα στις σκηνές, άτεχνα ή σπασμωδικά φιλμαρίσματα καυγάδων και σκηνών έντασης (έκανε χρόνια ο Σκορσέζε να βρει το όριο ανάμεσα στο κοφτό και το σπασμωδικό), χονδροειδείς συμβολισμοί, οριακή χρήση τρικ, dissolve και θραύσεων της «κανονικότητας» στην διάρθρωση μιας σκηνής. Ο Σκορσέζε στα 30 του κάνει βήματα πίσω, παρότι δεν λείπουν επί μέρους θετικά, όπως ο φεμινισμός της προσέγγισης της ηρωίδας και η αντίληψη της σκηνογραφίας εποχής.

Όμως το «Ενάντια στη Βία» είναι μια μετριότατη στιγμή που αποκαλύπτει έναν σκηνοθέτη κρίσιμα αβοήθητο από καλό σενάριο και πρωταρχική έμπνευση, με την έννοια του χαρακτήρα και της καλλιέργειας βάσει των οποίων τονώνεται μια δουλειά στα επί μέρους της. Το έργο στερείται παντελώς τόνου, αυτού δηλαδή που αποσπά έναν σκηνοθέτη από το ύφος και το ύψος ενός σεναρίου τοποθετώντας τον στις προσωπικές του ράγες. Ανάλογες «συμπτώσεις» και κενά τεχνικής έμπνευσης δεν επανεμφανίστηκαν έκτοτε. Η.Δ.

25. Kundun (1997)

Στο λιγότερο σημαντικό από τα τρία θρησκευτικού ενδιαφέροντος φιλμ του (τα άλλα δύο είναι «Ο Τελευταίος Πειρασμός» και η «Σιωπή»), ο Μάρτι προσεγγίζει με ήπια δημιουργική υπογραφή και μυστικιστικό σεβασμό τον Δαλάι Λάμα τον 14ο. Το «Kundun» που αποτελεί τη συνήθη προσφώνηση προς τον ηγέτη του Θιβετιανού Βουδισμού, αναπαριστά την πορεία του Δαλάι Λάμα από τα παιδικά χρόνια ως την ενηλικίωση και τον αυτοεξορισμό του στην Ινδία, τον καιρό που οι δυνάμεις του Μάο εισέβαλαν στο Θιβέτ πνίγοντας τις όποιες ελπίδες της επαρχίας για ανεξαρτησία.

Το αποτέλεσμα είναι ένα κλασικής υφής biopic που γυρίστηκε «με τη συνεργασία και τη συμβολή του της Αυτού Αγιότητος» και δεν δυσκολεύτηκε να προκαλέσει την οργισμένη αντίδραση της Κίνας. Εκεί που αντιμετώπισε σημαντική δυσκολία ωστόσο ήταν στα ταμεία παρά τις ευμενείς κριτικές και τις τέσσερις οσκαρικές υποψηφιότητες, η μόνη «βαριά» εκ των οποίων αφορούσε την διεύθυνση φωτογραφίας του Ρότζερ Ντίκινς και ακολούθως τη μουσική του Φίλιπ Γκλας. Ν.Σ.

24. Who's That Knocking at My Door (1967)

Κανονικό exploitation, σοβαρά άτεχνο, αλλά φιλόδοξο, μοντάζ (η Θέλμα Σκουνμέικερ!), ανύπαρκτη δομή.

Έλα όμως που δεν έχει και τόση σημασία. Η Little Italy και όλο της το σαρωτικό αδιέξοδο είναι εδώ, η Παναγία, που είναι το πρώτο κάδρο μιας καριέρας αφιερωμένης επί χρόνια στην αξεδιάλυτη κι επιτακτική της νοοτροπία, η μάνα κι οι αλήτες, το σεξ κι η μανία της παρθενιάς, η παλιοπαρέα, η ατόφια μπερτολουτσική σινεφιλία, η πρωτο-αίσθηση της σεκάνς, η μυθική (κι αόρατη) Νέα Υόρκη, η αρπακτική και θεοσκότεινη γειτονιά. 

Ό,τι ξέρουμε στην πορεία από τον auteur Σκορσέζε είναι παρόν. Κι αυτό που το κάνει αξιόλογο και το ξεχωρίζει από τον σωρό των άδοξων ντεμπούτων είναι το πώς πονά για το τέλος της αθωότητας. Οι ατελέσφορες ιστορίες των σκορσεζικών «βιτελόνων» που αγκιστρώθηκαν στην μικρογεωγραφία τους, ο πεσιμισμός των φίλων που στο σκοτάδι δίνουν υπόσχεση να ξανασυναντηθούν αύριο στο ίδιο σκοτάδι.  Η.Δ.

23. Οι Συμμορίες της Νέας Υόρκης (Gangs of New York, 2002)

Ο Σκορσέζε γυρίζει πίσω στην ιστορία της αγαπημένης του πόλης για να στήσει τις «Συμμορίες της Νέας Υόρκης» στους πύρινους δρόμους της Αμερικής των μέσων του 19ου αιώνα. Σε μια εποχή που μια σύγχρονη Βαβέλ μετατρέπεται δια πυρός και σιδήρου σε έθνος, το φιλμ επικεντρώνεται στην αντιπαράθεση των ντόπιων προτεσταντών και των Ιρλανδών καθολικών, οι οποίοι λύνουν τις διαφορές τους με την μέθοδο της λεπίδας. Οι ντόπιοι θα επιβληθούν αλλά κάποια χρόνια μετά ένα ορφανό Ιρλανδόπουλο γυρίζει στην περιοχή για να εκδικηθεί το δολοφόνο του πατέρα του και να αλλάξει όλα τα δεδομένα.

Γυρισμένο στα θρυλικά κινηματογραφικά στούντιο της Τσινετσιτά στη Ρώμη, οι «Συμμορίες της Νέας Υόρκης» είναι ένα στιλιζαρισμένο και απολαυστικά βίαιο φιλμ, το οποίο φλερτάρει με τον ρηχό εντυπωσιασμό ενός βιντεοκλίπ αλλά εν τέλει παραμένει απολύτως χορταστικό στη θέαση. Ο Ντάνιελ Ντέι Λιούις είναι ο χασάπης που θα ζήλευαν οι Καρό και Ζενέ στο «Ντελικατέσεν» τους, ο Ντι Κάπριο τσαλακώνει το προφίλ του καλού παιδιού αλλά τα παραπάνω δεν συγκινούν τελικά την Ακαδημία και παρά τις δέκα υποψηφιότητες, η ταινία φεύγει απ’ το Kodak Theater με άδεια χέρια. Κ.Θ.

22. Ο Πληροφοριοδότης (The Departed, 2006)

Από τις ευτυχείς περιπτώσεις αμερικανικής διασκευής ασιατικού φιλμ – δυτικότροπου, βέβαια-  το «The Departed» έμελλε να είναι η ταινία που θα χαρίσει το Όσκαρ σκηνοθεσίας στον Σκορσέζε. Ανεξάρτητα από το όποιο ειδικό βάρος φέρει ένας τέτοιος τιμητικός τίτλος στην αποτίμηση ενός έργου, πρόκειται για βοστωνέζικο crime υποδειγματικού ρυθμού, όπου οι διπροσωπίες πρωτοστατούν και ο Ματ Ντέιμον τις μεταφράζει στο πανί αποτελεσματικότερα, φαινομενικά με το ¼ της προσπάθειας των υπολοίπων μελών του καστ. 

Όσο για τον «αποχωρήσαντα» του τίτλου; Αυτός είναι, ίσως, το παιδί που πίστεψε ότι θα κάνει το περιβάλλον του παράγωγο του ίδιου, όπως (εν τέλει ειρωνικά) ακούγεται να λέει ο Φρανκ Κοστέλο του Τζακ Νίκολσον στην αρχή, για να διαπιστώσει ότι δεν θα μπορούσε ποτέ να γίνει τίποτε περισσότερο από παράγωγο του περιβάλλοντός του. Γ.Β.

21. New York, New York (1977) 

Προϊόν υπέρμετρης φιλοδοξίας και ανάγκης που πήγαζε μέσα από τις αρχές της νέας γενιάς που κατέλαβε το Χόλιγουντ στα ‘70s και απαιτούσε το άνοιγμα της οριοθέτησης που είχε μπει στα κλασικά αμερικανικά είδη, το «New York, New York» βασίστηκε εξαρχής σε κάτι οξύμωρο. Την ένωση της ευφορικότητας των μιούζικαλ της MGM με τους προβληματικούς και δέσμιους των αμαρτιών τους χαρακτήρες πάνω στους οποίους έδειχνε ο Σκορσέζε πως ήθελε να αφιερώσει το μεγαλύτερο μέρος της καριέρας του.

Η τοποθέτησή τους πάνω στον χάρτη μιας εδραιωμένης κινηματογραφικής ιστορίας, σε ένα μακρόσυρτο και εμμονικό πείραμα, έκανε το κοινό να γυρίσει επιδεικτικά την πλάτη του αλλά και τον ίδιο τον σκηνοθέτη να νιώσει για πρώτη φορά στην καριέρα του πόσο σύντομο είναι το ταξίδι από την αποθέωση (μόλις είχε κάνει τον «Ταξιτζή») στην απόρριψη. Διόλου τυχαία, η επόμενη ταινία μυθοπλασίας ήταν το «Οργισμένο Είδωλο». Τ.Μ.

20. Το Νησί των Καταραμένων (Shutter Island, 2010)

Ο Μάρτιν Σκορσέζε αποφασίζει γενναία να διαδεχθεί την οσκαρική επιτυχία του «Πληροφοριοδότη» με ένα κινηματογραφικό αίνιγμα. Το «Νησί των Καταραμένων», βασισμένο στο ομώνυμο μυθιστόρημα του Ντένις Λιχέιν, μπορεί να μην πείθει απόλυτα ως σεναριακή σκευωρία που υποθάλπει τη μεγάλη ανατροπή, δεν παύει όμως να είναι μία δυναμική, κινηματογραφική κατάδυση στη σκορσεζική (γιατί όχι και πανανθρώπινη) κόλαση.

Τα τραύματα του βασικού ήρωα, που υποδύεται με νευραλγική ακρίβεια ο σπουδαίος Λεονάρντο Ντι Κάπριο, προδίδουν έναν άντρα τραυματισμένο από την Ιστορία (Β' Παγκόσμιος Πόλεμος) και την ιστορία (μία οικογενειακή τραγωδία «καίει» τις αναμνήσεις του) τόσο βαθιά, που ζει αναπόδραστα σε ένα πυρετώδες - και σχεδόν εντυπωσιακά σινεφίλ - όνειρο. Οι λαβυρινθώδεις διαδρομές του σεναρίου μοιάζουν σαν εγκεφαλικές αύλακες κι έλικες που διαμορφώνουν την αντίληψη των χαρακτήρων και των θεατών, την ώρα που ο μαέστρος Μάρτιν πυροδοτεί οπτικά και ηχητικά σοκ: φιλμ νουάρ, Χίτσκοκ, Τζον Άνταμς, «Δρ. Καλιγκάρι», Μαξ Ρίχτερ (μεταξύ άλλων) είναι βασικοί ένοικοι σ' αυτό το καθαρτήριο-φρενοκομείο. Π.Γκ.

19. Hugo (2001)

Αν συγκρίνουμε το «Hugo» με τη θεματολογία των περισσότερων ταινιών του Σκορσέζε προφανώς μοιάζει με έναν παράδοξο συμβιβασμό, όμως αυτό είναι το φιλμ που συνδέεται πιο άμεσα από όλα με την αγάπη του πάνω στην κινηματογραφική εκπαίδευση.

Κοινώς, αν οραματίζονταν ποτέ κάποιος ένα παιδικό παραμύθι αφηγούμενο από τον Μάρτι, κάτι τέτοιο θα είχε στον νου του, την ενσωμάτωση δηλαδή μέσα στην ιστορία του κινηματογραφικού μύθου, λες και όλοι οι άλλοι δεν έχουν πλέον καμια δύναμη μπροστά στη δική του. Από τις πιο ουσιώδεις χρήσεις του 3D σε μια εποχή παροξυσμού για την επιστροφή του, ισορροπημένο ανάμεσα στη δράση και τα διδάγματα, εργαλείο-διαμάντι για όποιον θέλει να δείξει σε μικρά παιδιά πώς ξεκίνησε το σινεμά. Τ.Μ.

18. Σταυροδρόμια της Ψυχής (Bringing Out the Dead, 1999)

Στην τέταρτη συνεργασία του Σκορσέζε με τον Πολ Σρέιντερ (σεναριογράφο του «Ταξιτζή», του «Οργισμένου Ειδώλου» και του «Τελευταίου Πειρασμού») η Νέα Υόρκη μεταμορφώνεται σε επίγεια κόλαση και φιλοξενεί μια ξεκάθαρη θρησκευτική παραβολή στην οποία ένας βασανισμένος οδηγός ασθενοφόρου αποκτά τα χαρακτηριστικά ενός απρόθυμου μεσσία, περιπολεί κάθε βράδυ τους σκληρούς δρόμους μιας μεγαλούπολης γεμάτης χαμένες ψυχές και προσπαθεί να δώσει λύτρωση και ανακούφιση εκεί όπου ο πόνος και ο θάνατος έχουν αφήσει το επισκεπτήριό τους.

Απόλυτα μεθυσμένος από το μητροπολιτικό σκηνικό στο οποίο τοποθετεί την (επεισοδιακή) δράση του, ο Σκορσέζε φιλμάρει τις σπινταριστές εξορμήσεις του πρωταγωνιστή σαν να αποτελούν εκστατικά παραισθησιογόνα οράματα και δίνει στο ασφυκτικό αστικό ντεκόρ του μια απόκοσμη υφή ονείρου. Σκηνοθετημένα διαρκώς στην διαπασών, τα «Σταυροδρόμια της Ψυχής» μοιάζουν να ξεπήδησαν από το πυρετικό όνειρο ενός ανθρώπου που ιδρώνει από μεταφυσική αγωνία και τριπάρει με τις δικές του εκκρίσεις αδρεναλίνης όσο η αφήγηση μένει, δυστυχώς, καθηλωμένη στο πίσω κάθισμα του ξέφρενου οχήματός του. Λ.Κ.

17. Ιπτάμενος Κροίσος (The Aviator, 2004)

Στον «Ιπτάμενο Κροίσο» ο Μάρτιν Σκορσέζε βασίζεται στην αληθινή ιστορία του Χάουαρντ Xιουζ, ενός εκκεντρικού πιονέρου της αεροναυπηγικής και κινηματογραφικής βιομηχανίας της Αμερικής του μεσοπολέμου, και οραματίζεται το δικό του «Πολίτη Κέιν». Και αν σε πρώτο επίπεδο η θεματική αντιστοιχία είναι η προφανής σε δεύτερο ο αμερικανός σκηνοθέτης επιχειρεί μια βουτιά στα άδυτα μιας υπερφιλόδοξης προσωπικότητας την οποία φροντίζει να εξετάσει περισκοπικά όπως ακριβώς και ο Γουέλς στο θρυλικό ντεμπούτο του. Ο Χιούζ του Σκορσέζε είναι αφενός ο διορατικός και δαιμόνιος νους που δημιουργεί μια κολοσσιαία αεροπορική εταιρεία απ’ το μηδέν την ίδια ώρα που δαπανά 4 εκατομμύρια δολάρια για να κατασκευάσει το πρώτο μεγάλο πολεμικό έπος του ομιλούντος κινηματογράφου («Αγγελοι της Κολάσεως», 1930). Απ’ την άλλη όμως, ο εγωπαθής ολοκληρωτισμός, οι ψυχαναγκαστικές διαταραχές και η αδυναμία του ταλαντούχου επιχειρηματία να δημιουργήσει υγιείς ανθρώπινες σχέσεις βρίσκουν τον απαραίτητο φιλμικό χώρο να αναπτυχθούν και να καθορίσουν εν τέλει τους τόνους του φιλμ.

Ο Σκορσέζε σκιαγραφεί τις εμμονές του ήρωά του, μέχρι και την στιγμή που τελικά καταπίνουν τον ίδιο και την αυτοκρατορία του, αναθέτει τον πρωταγωνιστικό ρόλο στο Λεονάρντο ντι Κάπριο και πλαισιώνει το καστ με αγαπημένους και δοκιμασμένους του ηθοποιούς όπως ο Τζον Σι Ράιλι και η Κέιτ Μπλάνσετ (η οποία κερδίζει το πρώτο της Οσκαρ). Το αποτέλεσμα είναι αισθητικά κομψό και αφηγηματικά άρτιο, η σκιά όμως της πρωτοπορίας και της δραματουργικής κλάσης των παλαιότερων και λιγότερο εφετζίδικων ταινιών του δημιουργού, θα το βαραίνει για πάντα. Κ.Θ.

16. Η Αλίκη δε Μένει πια Εδώ (Alice Doesn’t Live Here Anymore, 1974)

Στα πρώτα βήματα μιας φιλμογραφίας η οποία δοξάστηκε κυρίως για τις ιστορίες ανδρών που διηγήθηκε, ο Σκορσέζε αποτέλεσε προσωπική επιλογή της Έλεν Μπέρστιν (ύστερα από προτροπή του Φράνσις Φορντ Κόπολα) για να σκηνοθετήσει μία ταινία με θέμα την επίπονη πορεία ενός γυναικείου χαρακτήρα προς την χειραφέτηση. Η Άλις του τίτλου είναι μια νεαρή γυναίκα της εργατικής τάξης η οποία μετά τον θάνατο του άντρα της, εγκαταλείπει με το γιο της μια μικρή πόλη στο Νέο Μεξικό για την Καλιφόρνια όπου ελπίζει να βρει δουλειά ως τραγουδίστρια. Αντί για το Μοντερέι όμως, θα εγκατασταθούν τελικά στην στην Αριζόνα, όπου η Άλις θα πιάσει δουλειά ως σερβιτόρα σε ένα μικρό ντάινερ.

Κάπου μεταξύ ταινίας δρόμου και στουντιακής ντραμεντί ο Σκορσέζε στήνει μια ταινία για το female empowerment στην Αμερική των 70s και παρά το χολιγουντιανής παρακαταθήκης φινάλε, κατορθώνει να προσεγγίσει με ευαισθησία τα προσωπικά αδιέξοδα μιας εύθραυστης αλλά δυναμικής ηρωίδας, να μιλήσει ακομπλεξάριστα και με χιούμορ για την μητρότητα και να διερωτηθεί πάνω στην λογική της δεύτερης ευκαιρίας. Μαζί του και πολύτιμη σύμμαχος σε μια ομολογουμένως ριψοκίνδυνη προσπάθεια, η Έλεν Μπέρστιν κερδίζει το μοναδικό Όσκαρ στην μέχρι στιγμής καριέρα της.

15. Καζίνο (Casino, 1995)

Μία πενταετία μετά τα «Καλά Παιδιά» ο Μάρτι επιστρέφει στο αγαπημένο του γκανγκστερικό δράμα επιχειρώντας ένα εγγύτερο χρονικά rewind στην ιστορία του οργανωμένου εγκλήματος της Αμερικής, αυτή τη φορά μέσα από μία πληθωρική κατάβαση στα άδυτα των καζίνο του Λας Βέγκας κατά την περίοδο ‘70-’80. Η σκορσεζική σφραγίδα πάνω σε μια αρχετυπική ιστορία ανόδου και πτώσης με φόντο τις θνησιγενείς παραφυάδες του αμερικανικού ονείρου είναι ξανά απολαυστική, με τους Ντε Νίρο και Πέσι στους (οικείους) ρόλους δύο παιδιών της πιάτσας που έχουν τη μοναδική ευκαιρία να κάνουν κάτι μεγάλο και να τρέξουν το καλύτερο καζίνο της περιοχής που ελέγχεται από την ιταλογενή μαφία.

Αμφότεροι τελικά προδίδονται από τα ίδια τους τα ατού, ο πρώτος γιατί παρότι γκουρού του ρίσκου ποντάρει στη λάθος γυναίκα (Στόουν) και ο δεύτερος επειδή από υπάκουος και αδίστακτος γίνεται άπληστος, με την κατάρρευσή τους να σηματοδοτεί ένα σαρωτικό τέλος εποχής για τη μητρόπολη του τζόγου. Γιατί πίσω από τις όποιες ατομικές απιστίες και αμαρτίες ο Σκορσέζε χορογραφεί μαεστρικά, μέσα από ένα ασταμάτητο classic rock σάουντρακ, τη δύση της Αμερικής των «δεινοσαύρων» της παλαιολιθικής μαφίας καθώς χαράζει η αυγή των καθόλα νομότυπων γκάνγκστερ: των πολυεθνικών. Ν.Σ.

14. Το Χρώμα του Χρήματος  (The Color of Money, 1986)

Το 1961 ο Πολ Νιούμαν εγκατέλειπε το τελευταίο πλάνο της ταινίας «The Hustler» βουτώντας στο σκληρό φως ενός ανελέητου πρωινού. Είκοσι πέντε χρόνια αργότερα ο Μάρτιν Σκορσέζε επαναφέρει τον ίδιο ήρωα στην οθόνη, επιχειρώντας μια συνέχεια στην κλασική δημιουργία του Ρόμπερτ Ρόσεν. Μόνο που αυτή τη φορά ο Έντι Φέλσον συστήνεται πλέον ως ένας χαρακτήρας αντιμέτωπος με το πέρασμα του χρόνου, με το ταχύτατα μεταβαλλόμενο περιβάλλον γύρω του και κυρίως με τον ίδιο του τον εαυτό. Όταν ο μεσήλικας βετεράνος του μπιλιάρδου αναλαμβάνει να εκπαιδεύσει έναν παρορμητικό μα ταλαντούχο στην τσόχα νεαρό, η ευκαιρία που του χτυπά την πόρτα μετατρέπεται σε μια μυητική δοκιμασία η οποία θα τον βοηθήσει να κερδίσει την χαμένη του αυτοεκτίμηση και να βρει άξια θέση στην κυνική αρένα της μοντέρνας ζωής.

Με μια απολύτως επιβλητική ερμηνεία από τον Πολ Νιούμαν, η οποία του χάρισε το μοναδικό Όσκαρ της καριέρας του, το «Χρώμα του Χρήματος» μεταφράζει ένα φαινομενικά προβλέψιμο δράμα αθλητικού περιεχομένου σε ένα θαύμα ατμόσφαιρας, διαλόγων, προσεκτικά σμιλευμένων χαρακτήρων και οικονομημένης σκηνοθεσίας, όπως εκτυλίσσεται με φόντο έναν ημιφωτισμένο κόσμο όπου τίποτα δεν είναι ακριβώς αυτό που φαίνεται και καθένας βρίσκεται αντιμέτωπος με την ατέλειωτη μοναξιά που τυλίγει τους μεγάλους ή μικρότερους αμαρτωλούς αυτού του κόσμου.  Λ.Κ.

13. Οι Δολοφόνοι του Ανθισμένου Φεγγαριού (Killers of the Flower Moon, 2023)

Η Αμερικανική Ιστορία είναι γεμάτη θαμμένους σκελετούς που περιμένουν κάποιον να τους ανακαλύψει. Μερικούς από τους σκελετούς αυτούς έφερε στην επιφάνεια πριν μερικά χρόνια το βιβλίο από το οποίο εμπνεύστηκε τον τίτλο και το περιεχόμενό της η πιο πρόσφατη ταινία του Μάρτιν Σκορσέζε. Κατόπιν δεκαετούς έρευνας ο συγγραφέας του, Ντέιβιντ Γκραν, ξεσκέπασε το συγκλονιστικό χρονικό μιας σειράς δολοφονιών οι οποίες συνέβησαν στην επαρχία Όσειτζ της Οκλαχόμα πριν περίπου έναν αιώνα και που, παρά τη στυγνότητά τους, με τον καιρό οι λεπτομέρειές τους σβήστηκαν από τη συλλογική μνήμη. 

Με τη βοήθεια του Έρικ Ροθ στο σενάριο, και με τρεισήμισι πυκνές ώρες στη διάθεσή του, ο Σκορσέζε επικαλείται για άλλη μια φορά τη μυθολογία του γκανγκστερισμού προκειμένου να οδηγηθεί σε μια βιβλικών απόηχων αλληγορία της μισαλλόδοξης και βλοσυρής Αμερικής και της λευκής φυλής ως αγέλης λύκων έτοιμων να κατασπαράξουν ανά πάσα στιγμή όσους κρίνουν φυλετικά και ταξικά κατώτερους. Παρά την πληθώρα δευτερευόντων χαρακτήρων, το φιλμ μοιράζει το βάρος της αφήγησης σε δύο κεντρικά πρόσωπα: τον βετεράνο πολέμου του Λεονάρντο Ντι Κάπριο με τη δραματική ανοησία που τον κάνει έρμαιο σκοτεινών σχεδίων, τις συνέπειες των οποίων ουδέποτε κάνει τον κόπο να συλλογιστεί, και τον Ρόμπερτ Ντε Νίρο, καταπληκτικό (και σε σημεία σαρδόνια αστείο) στο ρόλο του μακιαβελικού γαιοκτήμονα ο οποίος κινεί σατανικά και ολέθρια τα νήματα της περιοχής. 

Γύρω τους, ο Σκορσέζε χτίζει μεθοδικά το πικρό έπος του, ανταλλάσσοντας τις εντάσεις και τους τόνους αλλοτινών σκηνοθεσιών του για κάτι πιο βραδυφλεγές και πένθιμο και ζητώντας από το κοινό να τον ακολουθήσει υπομονετικά καθώς θα κλιμακώνει δραματικά την ταινία του, οδηγώντας την σε ένα από τα ωραιότερα φινάλε ολόκληρης της φιλμογραφίας του: εκεί όπου η Ιστορία μετατρέπεται σε ακρόαμα, η τραγωδία μεταμορφώνεται σε ψυχαγωγία και ο ίδιος ο σκηνοθέτης εμφανίζεται για να αποκαταστήσει μέσω του σινεμά την αλήθεια και να κλείσει τα στόματα όσων την παραχαράσσουν. Λ.Κ.

12. Σιωπή (Silence, 2016)

Ο Σκορσέζε διάβασε πρώτη φορά το ομότιτλο βιβλίο του Ιάπωνα συγγραφέα Σιουσάκου Έντο το 1989, σε μια περίοδο όπου η περιπέτεια του «Τελευταίου Πειρασμού» και του θορύβου που προκάλεσε τον είχαν απομυζήσει. Με τον ίδιο τρόπο που ταλαιπωρήθηκε μέχρι να αποτυπώσει στην οθόνη το έργο του Νίκου Καζαντζάκη, έτσι ακριβώς δυσκολεύτηκε και με τη «Σιωπή». Είκοσι τέσσερα χρόνια αφότου συζήτησε για πρώτη φορά μια διασκευή στο μυθιστόρημα, παρέα με τον σεναριογράφο του στα «Χρόνια της Αθωότητας» και τις «Συμμορίες της Νέας Υόρκης», Τζέι Κοκς, ο σκηνοθέτης κατόρθωσε μόλις το 2016 να διηγηθεί τις δοκιμασίες δυο Ιησουιτών ιεραποστόλων που ταξιδεύουν από την Πορτογαλία στην Ιαπωνία του 1640, αναζητώντας τα ίχνη του δασκάλου τους, και επιχειρώντας ταυτόχρονα να προσηλυτίσουν νέους πιστούς στον Χριστιανισμό. 

Ο Σκορσέζε μεγεθύνει στην οθόνη μια αγωνία ψυχολογική, σωματική και βαθιά πνευματική. Το κάνει, όμως, με παροιμιώδη εγκράτεια, προσγειώνοντας για σπάνια φορά την τέχνη του στα απολύτως απαραίτητα. Στη «Σιωπή» ξανασυναντά τον γνώριμο κινηματογραφικό του κόσμο, εκείνον στον οποίο ο αμαρτωλός συνυπάρχει με τον ενάρετο, η ηθική παραμένει μια γεμάτη ειρωνείες έννοια, ο πόνος αναδεικνύεται στην πιο αποτελεσματική μονάδα μέτρησης της αλήθειας και η πτώση δεν είναι παρά μια ανάληψη προς την αυτογνωσία.

Αντίθετα όμως με τον «Τελευταίο Πειρασμό», στον οποίο το δράμα έγκειται στην απεγνωσμένη προσπάθεια ενός ανθρώπου να αποποιηθεί τον θεϊκό του προορισμό, η «Σιωπή» αναποδογυρίζει τη συνθήκη και μεταμορφώνει την τραγική ιστορία του πάτερ Ροντρίγκεζ στην παραδοχή ενός λανθάνοντος Μεσσία ότι δεν είναι τίποτα περισσότερο από ένας απλός, αδύναμος άνθρωπος, που για να βρει τον δρόμο στην αιώνια ζωή θα πρέπει να θυσιάσει την επίγεια και να χάσει τον εαυτό του. Λ.Κ.

11. Το Ακρωτήρι του Φόβου (Cape Fear, 1991)

Συντεθειμένο μ’ έναν τρομερό συνδυασμό προσωπικών εμμονών και ακόρεστης αγάπης για το σινεμά και κατασκευασμένο στην υστερική «εκμοντερνισμένα παλιομοδίτικη» εντέλεια, το «Ακρωτήρι του Φόβου» (ανασκευή μιας έξοχης ταινίας του ’62 με τον Μίτσαμ και τον Γκρέγκορι Πεκ) είναι ένα χυτήριο που μέσα του ανακατεύονται ηφαιστειακά η Βία, το τέλμα της Οικογένειας, η Αυτοδικία και η Θρησκεία – με όλα τους να προοικονομούνται μαεστρικά στα πρώτα 10’ του έργου!

Ακολουθεί ένα τεχνικό, στα όρια της επιδειξιομανίας, όργιο, μια διαστρικής άνεσης αφήγηση και μια ιδεολογική έκπληξη: Ο Σκορσέζε, για μια σπάνια φορά, δεν επιδίδεται στον εξανθρωπισμό του Κακού (των γκανγκστερικών του), αλλά σε μια εντελώς διαφορετική πραγματεία. Σημασία εδώ δεν έχει πόσο «κακός» είναι ο Μαξ Κέιντι (του δαιμονικού Ντε Νίρο) αλλά πόσο «καλός» είναι (;) ο Σαμ Μπάουντεν (του έξοχου Νόλτε). Κι αυτή η διαλεκτική κερδίζει όλους τους πόντους και εξακοντίζει το «εμπορικά» φτιαγμένο «Ακρωτήρι» στην στρατόσφαιρα μιας από τις πληρέστερες ταινίες του σκηνοθέτη στην δεκαετία του ’90 – και όχι μόνο. Η.Δ.

10. Ο Λύκος της Wall Street (The Wolf of Wall Street, 2013)

Σε ένα παράλληλο σύμπαν όπου το κωμικό στοιχείο θεωρείται αληθινά ισότιμο του δραματικού στην υψηλή τέχνη της αφήγησης, ο «Λύκος» αναγνωρίζεται ως το σύγχρονο αριστούργημα του Σκορσέζε και ένα από τα κορυφαία φιλμ του αιώνα μας. Πολύ περισσότερο όταν το οργιώδες χιούμορ λειτουργεί όχι σαν το ωραιοποιημένο άλλοθι που ορισμένοι διέκριναν, αλλά ως το τέλειο διεγερτικό προκειμένου μέσα από τα έργα και τις ημέρες του μεγαλοαπατεώνα της Wall Street Τζόρνταν Μπέλφορτ να αποτυπωθεί όλος ο εξτράβαγκαντ κρετινισμός της χρηματοπιστωτικής αγοράς και των ντοπέ golden boys της.

Όμως με ένα σενάριο για σεμινάριο βασισμένο στα απομνημονεύματα του ίδιου του Μπέλφορτ (που κάνει και cameo), ρυθμό φωτιά, σκηνές ανθολογίας με το κουτάλι, απίθανο καστ σε αδιανόητα κέφια, έναν Ντι Κάπριο ασταμάτητο στη με διαφορά κορυφαία συνεργασία του με τον νεοϋορκέζο σκηνοθέτη και φυσικά τον Μάρτι σε κατάσταση δημιουργικού πριαπισμού να ξεδιπλώνει όλη του την εκφραστική βιρτουοζιτέ πραγματοποιώντας όχι μόνο εισπρακτικό ρεκόρ καριέρας αλλά και ρεκόρ αθυροστομίας με τα fuck να πέφτουν βροχή, «Ο Λύκος της Wall Street» προκύπτει μεταξύ άλλων αναπάντεχα ικανός να θίξει ευρύτερες παθογένειες του ύστερου καπιταλισμού, σε μια εποχή όπου το δέντρο γίνεται σημαντικότερο από το δάσος και η σοβαροφάνεια κερδίζει διαρκώς έδαφος. Ν.Σ.

09. Ο Ιρλανδός (The Irishman, 2019) 

Σπάνιο παράδειγμα αυτοαναφορικά ρεβιζιονιστικου σινεμά, όπου ένας σκηνοθέτης αποτίει την ίδια στιγμή φόρο τιμής στην τέχνη, την αφήγηση, αλλά και τη θεματολογία με την οποία πορεύτηκε στο μεγαλύτερο διάστημα της καριέρας του, ενώ παράλληλα ξαναβλέπει με άλλο μάτι και με τη σοφία ενός 76χρονου τους ήρωες αυτού του ταξιδιού. Ο «Ιρλανδός» λειτουργεί διττά, πρωτίστως υπέρ του κοινού ως ένα συναρπαστικό παραμύθι που εξηγεί τους πραγματικούς μηχανισμούς λειτουργίας των ΗΠΑ ανάμεσα στο χαμηλότερο στάδιο της ιεραρχίας της (έναν απλό υπάλληλο) ως τον υψηλότερο (τον Πρόεδρό της) και σε δεύτερο επίπεδο, ειδικά στο τελευταίο ημίωρο, ως ένα προσωπικό ρέκβιεμ του Σκορσέζε προς μια γενικευμένη κατεύθυνση που περικλείει μέσα ήρωες, συνεργάτες, αισθητική και μέσο.

Συγγενεύοντας και λοξοδρομώντας ταυτόχρονα από τα «Καλά Παιδιά» και το «Καζίνο», ο Σκορσέζε τοποθετεί στρατηγικά λεπτομέρειες από το ξεκίνημα της ταινίας για να φτάσει στο επιθυμητό προς αυτόν αποτέλεσμα. Οι αναφορές στους θανάτους κυρίως κομπάρσων με έμφαση στον τρόπο που αυτοί έγιναν, οι στιβαρές αλλά πολύ μετρημένες παρουσίες ηθοποιών όπως ο Καϊτέλ και ο Πέσι που κάποτε θα έδιναν σόου με τους ήρωες που έχουν και φυσικά ο ευφυέστατος ρόλος της Πέγκυ (παιγμένης με αξιοθαύμαστη πειθαρχία από τις Λούσι Γκαλίνα και Άννα Πάκουιν) μας οδηγούν ομαλά σε κάτι που μοιάζει με τομή προς το γκανγκστερικό έπος. Μια ύστερη απομυθοποίηση των θρύλων του, μια υπενθύμιση πως οι περισσότεροι είχαν συνήθως δύο ζωές, αυτήν που βλέπαμε σε ταινίες που επευφημούσαμε και αυτήν που δεν ήθελε να μας δείξει κανείς, αλλά και συνειρμικά μια προσωπική κάθαρση ενοχών. «Ό,τι έγινε, έγινε.»

Πολύ φρέσκο φιλμ για να τοποθετηθεί κριτικά δίπλα στα υπόλοιπα του σκηνοθέτη, με ισχυρή την πιθανότητα να μνημονεύεται από τους ιστορικούς του μέλλοντος ως αργοπορημένο τέλος εποχής για το αμερικανικό σινεμά του 20ου αιώνα, ως προς τον τρόπο που αυτό αναπτύχθηκε, παρουσιάστηκε και διανεμήθηκε. T.Μ.

08. Ο Τελευταίος Πειρασμός (The Last Temptation of Christ,1988)

Η δυαδική υπόσταση του Χριστού και η ανήλεη πάλη ανάμεσα στο πνεύμα και στη σάρκα, έτσι όπως την εμπνεύστηκε ο Νίκος Καζαντζάκης στο ομώνυμο μυθιστόρημα, ευαγγελίζουν το πιο ιδιόμορφο, αλλά και τόσο ταιριαστό στη φιλμογραφία του, κινηματογραφικό εδάφιο του Μάρτιν Σκορσέζε.

Η υπαρξιακή αγωνία του (Θε)ανθρώπου σε πλήρη συνάφεια με την υπέρβαση του πνεύματος που υπαγορεύει η λύτρωση μέσα από τη σταύρωση, ο μουσικός Πύργος της Βαβέλ που τιθασεύει με δεξιοτεχνία ο Πίτερ Γκάμπριελ σε ένα από τα καλύτερα σάουντρακ στην ιστορία του σινεμά, ο μεσσιανικός στοχασμός του σεναρίου του Πολ Σρέιντερ, οι Γουίλεμ Νταφό, Χάρβεϊ Καϊτέλ και Μπάρμπαρα Χέρσεϊ σε συγκλονιστικές σύγχρονες αποδόσεις χαρακτήρων-συμβόλων και πάνω απ' όλα η μεταφυσική σκηνοθεσία του Σκορσέζε - εκεί όπου το φως μπορεί να κάψει το φιλμ λίγο μετά το «Τετέλεσται» - εξυψώνουν αυτήν την τόσο παρεξηγημένη ταινία - ευλαβική εξομολόγηση σε οικουμενική εμπειρία. 

Οι αντιδράσεις που συνάντησε όταν πρωτοκυκλοφόρησε από φανατικούς της Καθολικής και Ορθόδοξης Εκκλησίας, μόνο θλίψη μπορούν να προκαλέσουν. Ευτυχώς με την πάροδο των ετών «Ο Τελευταίος Πειρασμός» πήρε την άξια θέση του στα Κατά Σκορσέζε κινηματογραφικά πάθη των ανθρώπινων, επίμονων σωτήρων. Π.Γκ.

07. Τα Χρόνια της Αθωότητας (The Age of Innocence, 1993)

Σχεδόν 20 χρόνια μετά το «Η Αλίκη δε Μένει πια Εδώ», ο Μάρτιν Σκορσέζε αφήνει πίσω του τα αρσενικά καλόπαιδα του υποκόσμου και κινηματογραφεί ένα γυναικείο μυθιστόρημα που εκ πρώτης όψεως μοιάζει εκτός των ενδιαφερόντων του.

Κι όμως, η σινεφιλική διάσταση του μεγάλου σκηνοθέτη βρίσκει στα «Χρόνια της Αθωότητας» τα βισκοντικά αποτυπώματα για να ιχνηλατήσει μέσα σε μία Νέα Υόρκη του παρελθόντος τις ταξικές αντιθέσεις, τα ασίγαστα πάθη και τις διαπεραστικές λέξεις που τραυματίζουν πιο βαθιά από τις γκανγκστερικές σφαίρες. Η αισθητική και ασφυκτική βιτρίνα της «καλής τάξης» που εγκλωβίζει μέσα σε συμπεριφοριολογικά κλουβιά τους χαρακτήρες των Ντάνιελ Ντέι Λιούις, Μισέλ Φάιφερ και Γουινόνα Ράιντερ, έχει το ίδιο θανατερό αντίκτυπο με τις συμμορίτικες πρακτικές. Ο Σκορσέζε τιμά τη ρομαντική βία του μυθιστορήματος της Ίντιθ Γουόρτον και παραδίδει μία ανεκτίμητη, κομψή καταγραφή της «καθως πρέπει» επιθετικότητας σε... καλόφημους δρόμους. Π.Γκ.

06. Βασιλιάς για μια Νύχτα (The King of Comedy, 1982)

Στα '80s για να είσαι επιτυχημένος δεν αρκεί η ευτυχισμένη φαμίλια, το σπίτι στα προάστια και οι συσκευές τελευταίας τεχνολογίας, ούτε να έχεις χτίσει την επιχειρηματική σου αυτοκρατορία από το μηδέν. Βασική μονάδα μέτρησης της επιτυχίας είναι η διασημότητα. Κατά κάποιο τρόπο με τον «Βασιλιά της Κωμωδίας» ο Σκορσέζε ξαναγυρίζει τον «Ταξιτζή» του, προσαρμόζοντας τον στη νέα κοινωνική πραγματικότητα. Στο προσκήνιο βρίσκεται και πάλι το άτομο, το οποίο αδυνατεί να αποκτήσει το μερίδιο από το αμερικανικό όνειρο που του έχουν υποσχεθεί κι έτσι αναπτύσσει παρεκκλίνουσα συμπεριφορά.

Στο μεταξύ όμως έχουν αλλάξει και τα σινεφιλικά ήθη, ο (ψυχαναγκαστικά) ανώδυνος αποδραστισμός σχεδόν μονοπωλεί τις αίθουσες, με αποτέλεσμα αυτό το αδιανόητα μαυρόψυχο διαμάντι να πάει άπατο στα ταμεία. Αν μας διδάσκει κάτι η εισπρακτική του αποτυχία είναι πως μπορούμε να αποδεχτούμε ως (αντι)ήρωα ακόμα και τον πιο αδίστακτο δολοφόνο, δεν αντέχουμε όμως επ’ ουδενί έναν αξιολύπητο ήρωα. Ίσως επειδή μας θυμίζει τις φορές που υπήρξαμε κι εμείς τέτοιοι. Γ.Β.

05. Μετά τα Μεσάνυχτα (After Hours, 1985) 

«Διαφορετικοί κανόνες ισχύουν μόλις νυχτώνει» ενημερώνει σε κάποιο σημείο της ταινίας ένας από τους αμέτρητους χαρακτήρες που συναντά στην ιλιγγιώδη βραδινή οδύσσειά του ο ήρωας. Ακολουθώντας την υπόσχεση ενός ερωτικού ραντεβού με μια αινιγματική ξανθιά, ένας προγραμματιστής ηλεκτρονικών υπολογιστών εγκαταλείπει την ασφάλεια του οικείου περιβάλλοντός του και κατηφορίζει σε μεριές της πόλης που του είναι παντελώς άγνωστες, ίσως επειδή πάντοτε φρόντιζε να τις αποφεύγει. Με το που πέφτει η νύχτα, όμως, η μεγαλούπολη μεταμορφώνεται σε έναν φαρμακερά σαγηνευτικό κόσμο που επιφυλάσσει τόσες υποσχέσεις, όσες και κινδύνους και η οποία παγιδεύει τον πανικόβλητο πρωταγωνιστή σε ένα παρανοϊκό κλοιό, αφήνοντας ως μοναδική παρηγοριά τον ερχομό του πρώτου πρωινού φωτός.

Μόνο που η δημιουργία του Σκορσέζε δεν είναι ταινία τρόμου αλλά μια καφκικών διαστάσεων κωμωδία του παραλόγου όπου μερικοί από τους πιο αρχέγονους ανθρώπινους φόβους και κάμποσα υπαρξιακά άγχη χωρούν μέσα σε ένα σαρδόνιο παιχνίδι με την αγωνία και τις προσδοκίες του θεατή. Ο Σκορσέζε το ενορχηστρώνει με παιχνιδιάρικο και μαεστρικό τρόπο, σαν να σκηνοθετεί έναν ενήλικο και αρκούντως διεστραμμένο «Μάγο του Οζ» που τρέχει με φρενήρη ταχύτητα από τη μια αξέχαστη σκηνή στην άλλη, αναζητώντας εναγωνίως τον δρόμο για το σπίτι και συναντώντας στην πορεία ένα μικρό αριστούργημα. Λ.Κ.

04. Κακόφημοι δρόμοι (Mean Streets, 1973)

«Δεν ξεπληρώνεις τις αμαρτίες σου στην εκκλησία. Το κάνεις στο δρόμο, το κάνεις στο σπίτι. Όλα τα άλλα είναι μαλακίες και το ξέρεις». Το θρυλικό voice-over στο εναρκτήριο πλάνο των «Κακόφημων Δρόμων» είναι ένας μόνο από τους λόγους για τους οποίους η ταινία μπήκε στο πάνθεον της ιστορίας άμα τη εμφανίσει της, σπάζοντας το φράγμα του κινηματογραφικού μοντερνισμού. Ειπωμένα πάνω σε μία μαύρη οθόνη, λίγο πριν γνωρίσουμε τον ήρωα της ταινίας, τον κατατρεγμένο από καθολική ενοχή Τσάρλι του Χάρβεϊ Καϊτέλ, τα λόγια που ξεστομίζει ο ίδιος ο Σκορσέζε για την αλήθεια των ηρώων του αποτελούν τη ραχοκοκαλιά ενός φιλμ που έμελλε να σημάνει το ξεκίνησμα παραπάνω από μιας λαμπρής καριέρας.

Στην πρώτη του συνεργασία με τον Σκορσέζε, ο Ντε Νίρο εκμεταλλεύεται με τον καλύτερο τρόπο τις διδαχές της Μεθόδου και αποκαλύπτει την απρόβλεπτη υποκριτική δυναμική του, ενσαρκώνοντας τον επιπόλαιο μικροκακοποιό Τζόνι, του οποίου τα παραστρατήματα θα πληρώσει ο πιστός ξάδερφος Τσάρλι. Ακολουθώντας τις συμβουλές του Κασαβέτη μετά το [ατόπημα» του «Boxcar Bertha», ο Σκορσέζε αντλεί την ιστορία από τη δική του ενηλικίωση στους δρόμους της Little Italy και, λόγω του χαμηλού μπάτζετ, πειραματίζεται με την ελαφριά αίσθηση της κάμερας στο χέρι και τα υπέροχα σλόου μόσιον, για να δημιουργήσει ολόκληρη σχολή. Τι κι αν οι «Κακόφημοι Δρόμοι» της ταινίας δεν βρίσκονται καν στη Νέα Υόρκη (μεγάλο μέρος του φιλμ γυρίστηκε στο Λος Άντζελες); Ο Σκορσέζε ήξερε ήδη από τότε πως να παγιδεύσει τη βία, το χιούμορ και την αλήθεια ενός τόπου σε ένα έργο τέχνης γεμάτο ηλεκτρισμό. Φ.Β.

03. Ο Ταξιτζής (Taxi Driver, 1976)

Μία αρχετυπική εμπειρία κατάδυσης στο μανιασμένο σύμπαν ενός αντιήρωα και magnum opus ενός σπουδαίου σκηνοθέτη. Αυτή η ιστορία απόγνωσης και μοναξιάς ενός «ξεχασμένου άνδρα που θέλει παράφορα να αποδείξει ότι είναι ζωντανός», όπως ισχυρίζεται το tagline της εποχής, αντηχεί με δύναμη μέχρι σήμερα, γιατί εντρυφεί στη μοναξιά ως αναπόσπαστο κομμάτι της ανθρώπινης κατάστασης, «ειδικά σε μία πόλη που είνα εκ φύσεως αδιάφορη για τους εκατομμύρια κατοίκους της» (ναι, μία ταινία τα έχει πει πολύ πριν το «Joker»).

Η Νέα Υόρκη του πρώην βετεράνου του Βιετνάμ που συνειδητοποιεί σταδιακά την ασημαντότητά του μέσα στη φανταχτερή μητρόπολη και παρανοεί, είναι στραγγισμένη από τα χρώματα της ζωής - όπως το αίμα στην εμβληματική σκηνή με τον αιμόφυρτο Τράβις, λίγο πριν το νόμισα στον αέρα δείξει πως είναι ήρωας και όχι δολοφόνος. Ο Μπόμπι Ντε Νίρο στον ομώνυμο ρόλο δίνει την καλύτερη ερμηνεία της καριέρας του έπειτα από μήνες δουλειάς σαν οδηγός ταξί, ενώ ο Σκορσέζε σκοράρει την παγκόσμια αναγνώριση και τέσσερις οσκαρικές υποψηφιότητες. Το ότι θα χάσει την Καλύτερη Ταινία από την υποκριτική πλευρά του Χόλιγουντ που προωθεί ακόμη το σάπιο αμερικανικό όνειρο το οποίο πυροβολεί ο «Ταξιτζής» - τον all american «Ρόκι» - είναι ειρωνικά ταιριαστό. Φ.Β.

02. Τα Καλά Παιδιά  (Goodfellas, 1990)

Βασισμένο στην αληθινή ζωή του γκάνγκστερ Χένρι Χιλ, αυτή η καθηλωτική διήγηση σαράντα χρόνων αμερικανικού οργανωμένου εγκλήματος μοιάζει με φιλμική ένεση αδρεναλίνης, χάρη στην δεξιοτεχνία του Σκορσέζε και τις ταχυδακτυλουργίες της Θέλμα Σκουνμέικερ, μόνιμης συνεργάτιδάς του στο μοντάζ. Πολύ μακριά από τις οπερατικές εποποιίες που έχτισε ο Κόπολα στους «Νονούς» του ή από τα ηθικοπλαστικά αστυνομικά δράματα που σκαρφιζόταν το παλιό Χόλιγουντ, ο Σκορσέζε εκμηδενίζει τις ασφαλείς αποστάσεις ανάμεσα στον ίδιο και στο αντικείμενό του και εισχωρεί τόσο βαθιά την κάμερά του στον γεμάτο τελετουργίες και κώδικες υπόκοσμο που εκπροσωπούν οι ήρωές του, ώστε σύντομα κάθε γνώριμη αντίληψη περί ηθικής παύει να υφίσταται και μοναδική πυξίδα του θεατή είναι ένα αίσθημα δέους απέναντι στα όσα αναμένεται να παρακολουθήσει.

Εμπειρία σφοδρή και ηλεκτρισμένη, σκηνοθετημένη με ένα σεισμικό πάθος που πλημμυρίζει κάθε πλάνο, με μια αλάνθαστη αφηγηματική βιρτουοζιτέ που κατορθώνει και κρατά το κοινό καρφωμένο στην θέση του επί δυόμισι ηδονικές ώρες και με μια σαρωτική ορμή που στέλνει ήρωες και θεατές σε μια rollercoaster βόλτα στην Κόλαση και ξανά πίσω, τα «Καλά Παιδιά» είναι πρωτίστως ένα στιβαρό μάθημα σινεμά που θα έπρεπε να διδάσκεται σε κινηματογραφικές σχολές. Δευτερευόντως μια από τις μεγάλες δημιουργίες του αμερικανικού κινηματογράφου. Λ.Κ. 

01. Οργισμένο Είδωλο (Raging Bull, 1980)

Βλέποντας τον Σκορσέζε να συνέρχεται σταδιακά από μια βαριά περιπέτεια υγείας και μια περίοδο βαθιάς συναισθηματικής και επαγγελματικής κρίσης, ο Ντε Νίρο πίστευε ότι ο μόνος τρόπος για να τον βοηθήσει να ξαναβρεί τον χαμένο του ενθουσιασμό ήταν με το να τον εμπλέξει σε ένα κινηματογραφικό σχέδιο που θα τον απορροφούσε ολοκληρωτικά. Μια ταινία με πρωταγωνιστή έναν μποξέρ και με υπόβαθρο τον κόσμο της επαγγελματικής πυγμαχίας δεν ήταν, ωστόσο, ένας κόσμος τον οποίο ο Σκορσέζε ενδιαφερόταν να εξερευνήσει με την κάμερά του. Η υπερβολική επιμονή του Ντε Νίρο, όμως, τον έπεισε να προσπαθήσει και να βρει έναν στοιχειώδη βαθμό σύνδεσης με την ιστορία του Τζέικ Λα Μότα και της μετεωρικής πορείας του από τα ψηλά στα χαμηλά και από την αμαρτία στη λύτρωση.

Για τα επόμενα δύο χρόνια, όσο χρειάστηκε δηλαδή μέχρι το «Οργισμένο Είδωλο» να φτάσει στις αίθουσες, ο Μάρτιν Σκορσέζε όχι μόνο επανεφηύρε το αλλοτινό του πάθος αλλά το αποτύπωσε συγκλονιστικά στην οθόνη, γυρίζοντας το φιλμ με θρησκευτική προσήλωση. Μαζί του, ο Ρόμπερτ Ντε Νίρο έδωσε νέα σημασία στην έννοια της αφοσίωσης ενός ηθοποιού σε έναν ρόλο όταν όχι μόνο υπέβαλλε τον εαυτό του σε εξαντλητική σωματική προετοιμασία αλλά και χρειάστηκε να πάρει τριάντα κιλά, προκειμένου να υποδυθεί τον ήρωά του στην ύστερη και πλέον παρακμιακή περίοδο της ζωής του. 

Ολόκληρο το φιλμ, ωστόσο, αποτελεί ένα πραγματικό επίτευγμα: από την ασπρόμαυρη εξπρεσιονιστική φωτογραφία που προικίζει πολλές σκηνές με μια ονειρική, σχεδόν μυθική αίσθηση, την αποστομωτική δουλειά στον τομέα του ήχου, το πολλών ταχυτήτων και ετερόκλητων διαθέσεων μοντάζ, το θαυμάσιο σενάριο που προσδίδει αρχετυπικές και βιβλικές διαστάσεις σε μια φαινομενικά απλή, αληθινή ιστορία ή τις ρεαλιστικές ερμηνείες των (παντελώς άγνωστων τότε) Τζο Πέσι και Κάθι Μοριάρτι, το «Οργισμένο Είδωλο» αποτελεί ένα γνήσιο έργο τέχνης όσο και τον τελευταίο φωτεινό φάρο μιας θαρραλέας καλλιτεχνικά εποχής για το αμερικανικό σινεμά, η οποία φαίνεται να έχει χαθεί ανεπιστρεπτί.

Μέσα από τις συμπλοκές του θηριώδους Λα Μότα εκτός και εντός του πυγμαχικού ρινγκ, ο Σκορσέζε αποτυπώνει το μοναχικό γολγοθά ενός δυναστικού και αυτοκαταστροφικού αρσενικού που πληγώνει ανεπανόρθωτα όσους αγαπά, και περισσότερο από όλους τον εαυτό του. Καθώς ο περίγυρος και ο κόσμος ολόκληρος γίνονται γι’ αυτόν μια υπαρξιακή αρένα πάνω στην οποία καλείται να αντιμετωπίσει και να εξορκίσει τους αμέτρητους προσωπικούς του δαίμονες, το φιλμ μεταμορφώνεται σε μια σφοδρή, συναισθηματικά εξοντωτική όσο και καθαρτήρια εμπειρία, η οποία μεταφέρει τον ήρωα και το κοινό της από τους υπονόμους του αρσενικού ψυχισμού στην ανύψωση και στη λύτρωση. Λ.Κ.