Λούλα LeBlanc

Ξεκινά με μια μικρή εισαγωγή. Μια πεισμωμένη γυναίκα μελαγχολεί στο πιάνο της, ενώ οι γείτονες παραπονούνται ανηλεώς για φασαρία, ένα τηλέφωνο χτυπά επίμονα και σε παράλληλο μοντάζ ένας άνθρωπος προχωρημένης ηλικίας περπατά, παραπατά μεθυσμένος και σωριάζεται. Αμέσως μετά μαθαίνουμε ότι είναι ο πατέρας της και στην κηδεία του αρνείται να παραστεί η κόρη της και εγγονή του, μολονότι εκείνος, λέγεται, την μεγάλωσε. Πάει ο νους σου στο κακό, ως θεατή που έχουν δει πολλά τα μάτια του. Θα πρέπει να περιμένεις. Και να μη βιάζεσαι. Η εγγονή έχει αποφασίσει να στήσει ένα μικρό πάρτι με φίλους στο σπίτι των (εν διαστάσει) γονιών ενόσω λείπουν για την κηδεία. Είναι, άραγε, αυτός ο λόγος της άρνησής της; Ένας μεσότιτλος σου λέει «η Μαργαρίτα έχει άδικο». Μήπως όμως είναι παραπλανητικός; Θα μάθουμε στο τέλος, αν ενώσουμε τις τελείες.

...μια γλυκά διδακτική ιστορία πάνω στην ανθρώπινη εμπειρία, στις μνήμες του μέλλοντος, στην αδυναμία μας να καταλάβουμε τι βιώνουμε στο παρόν αβοήθητοι από την επικείμενή μας αυτογνωσία

Υπάρχει, ελπίζεις και ποντάρεις ότι υπάρχει, ένα (έστω μικρό) κοινό που θα το γραπώσει η ταινία από τα πρώτα της λεπτά. Υπάρχει μια παραξενιά στην ατμόσφαιρα, μια γένεση ερωτημάτων που παραδόξως (με τόσο λίγες πληροφορίες) αποζητάς να σου απαντηθούν. Η παραξενιά όμως καθαυτή, προϊόν μιας σειράς λαμπρών σκηνοθετικών επιλογών και συνεργασίας ήχου, μοντάζ, σκηνογραφίας και διεύθυνσης του διαλόγου, προκύπτει εξαρχής από μια «πραγματολογική» ασυμφωνία. Στην αρχή είναι αδιόρατη. Είμαστε στο 1999 και ένα νεαρό κορίτσι έχει αφίσες του «Fight Club» και του «Τιτανικού» στο δωμάτιό της. Λίγο παράξενο, αλλά το δέχεσαι. Μετά έρχονται οι φίλοι και η ατμόσφαιρα δεν μοιάζει καθόλου με το 1999. Ακούν Ενδελέχεια στο πάρτι, μετά 2002 GR. Παράξενο, πολύ. Ακούνε βινύλια. Μα δεν υπάρχουν βινύλια στη νεολαία του 1999. Αφύσικα παράξενο, πραγματολογικά ανακριβές. Και μετά αρχίζουν να «χορεύουν μπλουζ» με αστικά τραγούδια του ’30, του ’50, με Αττίκ, Δανάη, Τρίο Μπελκάντο, Πολ Μενεστρέλ και Τώνη Μαρούδα. Είναι οριστικό. Αυτό δεν είναι τυχαίο. Αυτή η ασυμφωνία πραγματικότητας και μυθοπλασίας σου γεννά και σου ριζώνει μια αίσθηση που αιχμαλωτίζει. Που, μείζον ευτύχημα, δεν είναι weird παραξενιά. Είναι ίσως περισσότερο λιντσική, φαντασματική. Ο χρόνος είναι πια οργανωμένα, κατά βούληση συγκεχυμένος. Ή, καλύτερα, οι χρόνοι δεν παύουν ποτέ να συνομιλούν κι ας βλέπουμε γενεαλογικά χάσματα εμείς.

Η σκηνοθεσία, το καμάρι της ταινίας, βηματίζει σε έναν αργό ρυθμό, σε σίγουρα σταθερά πλάνα, σκόπιμα υποφωτισμένα αλλά όχι σκοτεινά, σε σχεδόν αποκλειστικά κλειστούς χώρους. Η διεύθυνση του διαλόγου εμπεριέχει υπομονή, διεκδικεί επίσης υπομονή από τον θεατή, και τηρεί έναν κανόνα «επιτηδευμένου νατουραλισμού», χωρίς όμως ποτέ να είναι ούτε δήθεν, ούτε ακριβώς φυσικός. Είναι και αυτός πέρα ως πέρα σκηνοθετημένος, με την διαφορά ότι ο Πάσχος (μοιάζει να) θέλησε να ταιριάξει το ιδίωμα που χρειαζόταν με τον ηθοποιό που αναλαμβάνει. Δεν ευτύχησε στην περίπτωση τής, κατά τα άλλα επαρκούς, Δανάης Νίλσεν, που μιλά με ανίκητα flat σημερινό ηχόχρωμα και παραφωνεί. Ευτύχησε όμως στον τοιουτοτρόπως πρωτοφανή (σε εμένα) Τάκη Βαμβακίδη, στην αλλόκοσμη Μισέλ Βάλεϊ (έξοχα φορτωμένη με δεκάδες αναμνήσεις πάντα για κάποιους θεατές της) και οπωσδήποτε στον σπουδαίο Θανάση Παπαγεωργίου, αυτόν τον λυπηρά ανεκμετάλλευτο ηθοποιό από το ελληνικό σινεμά.

Ανθίσταμαι, κατά τον δυνατόν, στην αποκρυπτογράφηση μιας ταινίας που αναπόφευκτα μέρος των θεατών της θα βρει κοντύτερα στην άσκηση παρά στην ολοκληρωμένη διατύπωση. Μοιάζει ίσως παραπάνω από το προβλεπόμενο κομμένη στα δύο, κάπως σαν μια γλυκά διδακτική ιστορία πάνω στην ανθρώπινη εμπειρία, στις μνήμες του μέλλοντος, στην αδυναμία μας να καταλάβουμε τι βιώνουμε στο παρόν αβοήθητοι από την επικείμενή μας αυτογνωσία. Θα διαφωνήσω μόνο ως προς το «κομμένη στα δύο». Υπάρχει ένας πρόλογος, υπάρχει ένα πρώτο μέρος, υπάρχει ένα δεύτερο και, έξοχα, τον επίλογο θα τον συμπληρώσει ο θεατής. Τα δυο μέρη συνομιλούν τόσο μεταξύ τους, το δεύτερο εξηγεί τόσο το πρώτο (το οποίο με τη σειρά του προλέγει τόσο το δεύτερο), που το «αιφνίδιο» τέλος, επίσης νομοτελειακό στην δραματουργία του έργου, είναι η μόνη λύση. Αν μάλιστα μείνει κανείς ως το τέλος των τίτλων θα ακούσει και έναν επίμονο χτύπο τηλεφώνου που θα κλείσει τον βρόχο και, ιδίως αν το πάρεις απαισιόδοξα, θα τραβήξει και την περόνη.

Ωστόσο, βοηθούμενα και από μια απολαυστική (και μάλλον μελλοντικά ανθολογούμενη) τελική σκηνή στο αυτοκίνητο (κλειδιά οι σκηνές σε αυτοκίνητα στην ταινία), το έργο δεν είναι απαισιόδοξο. Έχει προηγηθεί βέβαια η σεκάνς: Τα φώτα χαμηλώνουν, το καλορυθμισμένο διαλογικό ambience παύει και το θεσπέσιο τραγούδι της Βάλεϊ «αντέχεται» (μόλις) από τον αξέχαστου βλέμματος Παπαγεωργίου, συστήνοντας μια ιστορία βαρέως ρομαντισμού. Ο Πάσχος εξισορροπεί με την επόμενη σκηνή (Παπαγεωργίου και Βαμβακίδης στο αυτοκίνητο), με έναν τρόπο ίσως κατά τι παραπάνω σε επίγνωση της ευστοχίας του, αλλά πάντως ιδιοφυούς δεσίματος του δράματος, της ηθογραφικής κομεντί, της κλασικής ελληνικής κωμωδίας, ενώ διαρκώς υφέρπει η εν εξελίξει τραγωδία. Είναι μια εκθαμβωτική κινηματογραφική σκηνή, κομμένη επιδέξια για ρυθμικούς και τονικούς λόγους σε δύο μέρη, μέσα στην οποία συνυπάρχουν τόσες αντιφάσεις, τόσο γαμώτο (σε κάμποσες εκδοχές), τόση -ελληνικότατα εκφρασμένη- αντοχή και τόσο καλογραμμένο subtext σε σχέση με το μοτίβο της ταινίας, που παρότι επηρεασμένος συναισθηματικά μετά το τέλος της δεν μπορείς παρά να αισθανθείς και την πλήρωση που μόνο μια καλή ταινία σου καταφέρνει.