Θολός Βυθός

Το θέμα της ταινία της κ. Αλεξανδράκη είναι μεμιάς απλό και περίπλοκο. Απλό γιατί μπορεί να συμπτυχθεί υπό την σκέπη της «ταινίας πάνω στη Μνήμη», μπορεί να υπογραμμιστεί από ένα σαφές προφίλ αριστερού χαρακτήρα (εκτός των τελευταίων 10 λεπτών είναι και μια ταινία που θα μπορούσε να έχει παραχθεί αμέσως μετά τον Οκτώβριο του 1981), ακόμα και με ασφάλεια να χαρακτηριστεί ανθρωποκεντρικό στην θέση του έναντι των μηχανισμών ενός Κράτους που επιχειρεί προπαγανδιστικά να διασφαλίσει το μέλλον του.

Το πράγμα περιπλέκεται όταν παρά τις πιθανές άνωθεν προθέσεις η Ιστορία επαναπροσεγγίζεται, άρα ξαναγράφεται και, απολύτως φυσικό αυτό (αν και όχι απαραίτητα θεμιτό), επιλέγονται τα περιστατικά απαλείφοντας εκείνα που δεν βοηθούν είτε στην δραματουργία, ή στην πολιτική τοποθέτηση. Βέβαια το έργο έχει μια λογοτεχνική, απομνημονευματική βάση (τα βιβλία του κ. Γιάννη Ατζακά που έζησε σε Παιδοπόλεις της Φρειδερίκης), οπότε θεωρητικά η ταινία δεν μπορεί/δικαιούται να αναποδογυρίσει το πολιτικό τους βλέμμα. Πρακτικά μπορεί, ωστόσο, να το σχολιάσει/εμπλουτίσει. Κατά μία έννοια το κάνει  - στα ίδια τελευταία 10 λεπτά που προανέφερα.

Η περιπλοκή που λείπει από την ταινία, ή μάλλον φυτοζωεί στο τελευταίο της 10λεπτο, είναι το απαιτητικό βλέμμα τριών τετάρτων του αιώνα που έχουν μεσολαβήσει έκτοτε

Υποχρεωτικά λοιπόν μια πολύ σύντομη ματιά εκεί στα τέλη του Εμφυλίου. Όταν οι δύο αντιμαχόμενες πλευρές, ο Εθνικός και ο Δημοκρατικός Στρατός (δυο προσωνύμια-ευφημισμοί θα έλεγε κάποιος), ξεκινούσαν, πρώτα ο δεύτερος, άμεσα μετά ο πρώτος, το δικό τους παιδομάζωμα – εντός ή εκτός εισαγωγικών δεν έχει την παραμικρή σημασία. Οι κομμουνιστές έστελναν παιδιά στις «λαϊκές δημοκρατίες» των γύρω «συγγενών» χωρών. Η Βασίλισσα Φρειδερίκη, υπό πολλές έννοιες το πρόσωπο στο γραμματόσημο του «δεξιού κράτους», ακολουθώντας ένα υπαρκτό παράδειγμα, συνέστησε στην Ελλάδα μια σειρά ιδρυμάτων (53 τον αριθμό) μέσα στα οποία παιδομαζεύονταν («παιδοφυλάσσονταν», θα έλεγε το καθεστώς) ορφανά κομμουνιστών (και όχι μόνο ορφανά, ο κ. Ατζακάς αποτελεί ένα παράδειγμα) για να μάθουν γράμματα κι αργότερα μια τέχνη. Πιο σημαντικά όμως προσηλυτίζονταν μακριά από τον τρισκατάρατο Κομμουνισμό (προσοχή αυτός τρισκατάρατος, η Δεξιά επάρατος). Οι Παιδοπόλεις, παρά τα όποια θετικά τους (που μπορείς να δεις αν δεν διακατέχεσαι από φανατισμό), ήταν στην πράξη μια αιχμή του δόρατος της κρατικής προπαγάνδας (κι ένα όχημα υστεροφημίας της Φρειδερίκης). Θα μπορούσαν να ιδωθούν ακόμα και ως απαγωγές. Και αυτό σε πάμπολλες περιπτώσεις υπήρξε κοιτίδα διχασμού, οικογενειακής απώλειας και συνειδησιακού τραύματος. Δηλαδή, μετεμφυλιακής παθογένειας.

Η περιπλοκή που λείπει από την ταινία, ή μάλλον φυτοζωεί στο τελευταίο της 10λεπτο, είναι το απαιτητικό βλέμμα τριών τετάρτων του αιώνα που έχουν μεσολαβήσει έκτοτε. Σε μια κοινωνία της οποίας ο λερωμένος αφρός ονομάζει την διαλεκτικότητα ισαποστακισμό, η ταινία φέρνει το θέμα της με σαφήνεια («δεξιό κράτος επιβαλλόμενο επί πάντων») που ποτέ δεν θα κατρακυλήσει στις ίσες αποστάσεις και πουθενά δεν συναντά το ζύγισμα –κι ένα συμπέρασμα επί- δύο αντιμαχόμενων ιδεολογιών. Κι έτσι αποτυγχάνει και να συμπεράνει κάτι λιγότερο προφανές από το «η παιδική ψυχή ως θύμα της κρατικής, δεξιάς κατά προτίμηση, βαναυσότητας».

μια θεματική που μέχρι σήμερα ο ελληνικός κινηματογράφος, με την συστηματική εξαίρεση του Θόδωρου Αγγελόπουλου, έχει αποτύχει οικτρά να δει ισοβαρώς στο διαλεκτικό ιστορικό της πρίσμα

Θα πεις, τι ταινία ήθελες; Μια ταινία που να δείχνει ότι κάθε Κράτος, θεωρητικά και πρακτικά, συμπεριφέρεται ανάλογα (ή και αγριότερα) για να κυριαρχήσει; Μα δεν σε πείθει η σκηνή της συνάντησης του γιου με τον πατέρα στην Βουλγαρία, όπου η κριτική διαφαίνεται αφειδής και προς τα υπαρκτοσοσιαλιστικά καθεστώτα; Φοβάμαι ότι η σκηνή αυτή αποτελεί επίσης μια εσκεμμένη απλούστευση, ένα ζύγισμα, μια αφ’ υψηλού δημιουργική λογική που θέλει να αποτινάξει κριτικές που θα την έβλεπαν ως υπερβολικά (δηλαδή, αμετανόητα) μονόπαντη ιδεολογικά. Και η αλήθεια είναι, όπως την βλέπω εγώ βέβαια, ότι παρότι απέχων από θιασώτης των (λεγόμενων) κομμουνιστικών καθεστώτων της τότε Ευρώπης, η σύνοψή τους ως ελεγκτικά, ανελεύθερα, χρηματιζόμενα και καταναλωτικά ενδεή, κατά τον τρόπο του έργου, φαντάζει απλοϊκή.

Ως έχει, η ταινία είναι μια εξαιρετικά καλλιγραφημένη φωτογραφικά δημιουργία, που δεν έχει τίποτα να ζηλέψει από διευθύνσεις φωτογραφίας που έχουμε εκθειάσει την τελευταία 10ετία στο παγκόσμιο σινεμά, μια ευγενώς (επιμένω) ανθρωποκεντρική δημιουργία, που επανέρχεται (καλύτερα: υπεισέρχεται) ίσως επίκαιρα, ίσως κι εντελώς ανεπίκαιρα, σε μια θεματική που μέχρι σήμερα ο ελληνικός κινηματογράφος, με την συστηματική εξαίρεση του Θόδωρου Αγγελόπουλου, έχει αποτύχει οικτρά να δει ισοβαρώς στο διαλεκτικό ιστορικό της πρίσμα και την βαθιά της συναισθηματική αλληλεπίδραση.

Οι ερμηνείες είναι έντιμες, ίσως κάποτε ξύλινες, άλλοτε ατυχώς απαγγέλλουσες τον λόγο, ιδίως στους ερασιτέχνες ηθοποιούς, κάποτε ασυγχώρητες (όταν μοιάζουν να εμπεριέχουν μια αντιπάθεια για τον χαρακτήρα που υποδύονται), κι άλλοτε τόσο βαρύνουσες (ο κατρακικός Μάινας) που τελικά το ισοζύγιο προκύπτει θετικό.