Τα Μαθήματα της Μπλάγκα

Υπάρχει ένα ζήτημα στο είδος σινεμά που εκπροσωπεί εδώ, έντιμα, ο Στέφαν Κομαντάρεφ. Καθώς προσπαθεί μαζί με τον σεναρίστα του, Συμεών Βεντσισλάβοφ, να χτίσει μια πειστική προβληματική γύρω από την κεντρική του σύλληψη, από τη μια ξεχνά να την οπλίσει ρεαλιστικά και από την άλλη να την κάνει κινηματογραφικά περιπετειώδη. Τι σημαίνουν όλ’ αυτά;

Η κεντρική σύλληψη είναι απλή, μα συναρπαστική. Τι γίνεται όταν μια μόνη και απροστάτευτη γυναίκα της τρίτης ηλικίας πέφτει θύμα μιας τηλεφωνικής απάτης που την αποδυναμώνει πλήρως; Τι γίνεται όταν η γυναίκα αυτή ζει στην μετα-κομμουνιστική Βουλγαρία, ένα θέατρο, κατά τον σκηνοθέτη, διαφθοράς, αποδιοργάνωσης, ανηθικότητας και εγκατάλειψης στην «οικονομία της αγοράς»; Η πειθώ έγκειται στο ότι η ταινία έχει μια σφοδρή εστίαση σε έναν χαρακτήρα, στο ότι προ(σ)καλεί τον θεατή σ’ ένα σκληρό παιχνίδι ταύτισης και στο ότι εν συνεχεία αναποδογυρίζει τις προσδοκίες θέτοντας υπό κρίση τις πράξεις της ηρωίδας – οπότε και τις αντιλήψεις του κοινού.

Αυτό που συστηματικά δεν είναι επιτυχημένο σε αυτές τις ταινίες, είναι η ακράδαντη πίστη τους ότι μια σημειολογική πυκνότητα εξουδετερώνει την ανάγκη κινηματογραφικής γοητείας

Με άλλα λόγια εκεί που μια χολιγουντιανή ταινία, απλά κι ωραία, (άλλοτε) θα έβαζε έναν άνδρα στον ρόλο του θύματος (ας πούμε τον Μελ Γκίμπσον να είμαστε καλυμμένοι) που στην εξέλιξη της σβέλτης και κολπαδόρικης ιστορίας θα τους έπιανε όλους, θα τους βασάνιζε απολαυστικά προτού τους εξολοθρεύσει, ίσως ενδιάμεσα θα υπήρχε και μια υποπλοκή στην οποία θα κινδύνευε η Αμερική, και στο τέλος θα φεύγαμε φαντασιωτικά πλήρεις για την εξάλειψη της αδικίας που συμβαίνει στ’ αλήθεια γύρω μας, εδώ έχουμε το αντι-Χόλιγουντ: Σε αυτό θα βρούμε μια γυναίκα, η οποία στην εξέλιξη της καθόλου σβέλτης (ή κολπαδόρικης) ιστορίας όχι μόνο δεν εξαφανίζει τους κακούς αλλά γίνεται μέρος τους, όχι μόνο δεν μας χαρίζει απόδραση αλλά μας βυθίζει χειρότερα στο χάος του προβληματισμού των επιλογών μας ως θεατών – άρα και ως πολιτών-ανθρώπων. Όχι μόνο δε, απουσιάζει η υποπλοκή για την σωτηρία της πατρίδα, αλλά αντίθετα η πατρίδα είναι η κοιτίδα και το αμνιακός σάκος του προβλήματος. Ως εδώ τα ενδιαφέροντα – και τα σχετικώς εύληπτα.

Αυτό που συστηματικά δεν είναι επιτυχημένο σε αυτές τις ταινίες, είναι η ακράδαντη πίστη τους ότι μια σημειολογική πυκνότητα εξουδετερώνει την ανάγκη κινηματογραφικής γοητείας, κινηματογραφικού καμουφλάζ. Όλα σερβίρονται στο πιάτο εδώ, τα πάντα λειτουργούν μετωπικά για τον έμπειρο θεατή τους. Η σημειολογία, τα σύμβολα, η οντολογία, οι φορές που ακούς «η οικονομία της αγοράς». Η γυναίκα είναι η Γυναίκα, είναι ο Βούλγαρος άνθρωπος, είναι η Βουλγαρία η ίδια, είναι το Άτομο στο νεοφιλελεύθερο κομψοτέχνημα που φτιάξαμε, ειδικά από τα λογιών οικονομικά boom από τον 2^ο ΠΠ κι έπειτα. Αν παρ’ ελπίδα δεν το είχε καταλάβει ο έμπειρος θεατής (άπειρος δεν πλησιάζει τέτοια πράγματα), στο τέλος θα πάμε και στο κολοσσιαίο Μνημείο των 1300 Χρόνων Βουλγαρίας που έφτιαξε ο Πρόεδρος Ζίφκοφ (και λένε συνέλαβε η σύζυγος Λουντμίλα) στην γείτονα χώρα, για να γιορτάσει κυβιστικά και σοσιορεαλιστικά το καθεστώς του που το πίστευε αιώνιο. Θέλω να πω και να θέλεις να χάσεις το σύμβολο, δεν γίνεται. Ως είθισται με άπειρους (pun intended) Ευρωπαίους δημιουργούς, ηχεί σαν καμπάνα τα μεσάνυχτα. Βέβαια τι συμβολίζει η σκηνή ακριβώς η σκηνή δεν είναι σαφές. Φταίει το κομμουνιστικό καθεστώς που μας σμίκρυνε; Ή ευθύνεται ο καπιταλισμός που μας έριξε σε αυτή την κατάντια; Είναι κρησφύγετο ο χώρος, ή ανεξακρίβωτη ειρωνεία για το άτομο που τελικά πάντα την πληρώνει. Πείτε εσείς. Κριτικά, κατά την γνώμη μου, αν διαλέγεις τον δρόμο των συμβόλων ως ταινία, πρέπει να είσαι ποιητικά έμφορτος, δύσβατος ίσως, αλλά και διεξοδικός.

Επίσης υπάρχει κεντρική ερμηνεία, η ταινία θα διαλυόταν χωρίς αυτήν. Η Έλι Σκόρτσεβα παραδίδει μια παρουσία που γέννησε διθυράμβους

Και τι μας λες; Ότι δεν βρίσκεις απλοϊκό τον Μελ Γκίμπσον και βρίσκεις τούτο που «λέει και αλήθειες». Όχι απαραίτητα. Άλλωστε α) το «απλοϊκό», κατά τους ψαγμένους σινεφίλ, συχνά κρύβει τόνους ανάλυσης για τον Άλλο Θεατή και β) η κινηματογραφική κατασκευή στο ευρω-arthouse που μας έλαχε εδώ είναι και αξιέπαινη. Η σκηνή της τηλεφωνικής απάτης είναι απαύγασμα αγωνίας, παρότι μόνο κινηματογραφικά ρεαλιστική, η αίσθηση της απομόνωσης και του φθίνοντος φωτός γύρω από την ηρωίδα ωφέλιμα (αν και επίσης καταχρώνται της φιλοξενίας μας), το α λα Χάνεκε τέλος τολμηρό - και επίσης κινηματογραφικά μόνο ρεαλιστικό. Μην συγχέουμε την συγκίνηση με τον ρεαλισμό. (Ίσως σφάλλω και εδώ βέβαια και ο Κομαντάρεφ να μην θέλει να κάνει μια ρεαλιστική ταινία, αλλά να είναι παραβολικός, όπως ο πολύσημος - και εντελώς διδακτικός - τίτλος του.)

Επίσης υπάρχει κεντρική ερμηνεία, η ταινία θα διαλυόταν χωρίς αυτήν. Η βετεράνος Έλι Σκόρτσεβα, που έπαψε να κάνει ταινίες πολύ πριν ο Κομαντάρεφ ξεκινήσει τις δικές του, παραδίδει μια παρουσία που γέννησε διθυράμβους. Δεν τους συμμερίζομαι πλήρως, με μία (+μία) έκφραση περίπου βγάζει το έργο. Η άλλη είναι στην σκηνή της απάτης, που καθιστά λιγότερο πιστευτή όμως την συνήθη της, σκυθρωπή, αδήριτη μη-έκφραση. Ωστόσο, όταν διαβάσεις τον ρόλο της ως «Βουλγαρία», και δη ως «μετα-κομμουνιστική Βουλγαρία» (άλλωστε αυτή είναι θρήσκα, ο σύζυγος προτιμούσε τον Λένιν), τότε η μη-έκφραση, που στην εξέλιξη διαβάζεται ως «ό,τι και να κάνω έχω δίκιο, οι άλλοι με έφεραν ως εδώ», απογειώνει την ερμηνεία.

Βέβαια και αυτό «στα μούτρα μας» είναι, άσε που είναι απωθητικό σαν επίλογος έργου - για κάποιους θεατές. Αλλά ένα χτίσιμο ταινίας το φανερώνει, μια πρόθεση πειστική κατοπτρισμού των πραγμάτων αποκαλύπτει, ένα αντι-χιουμοριστικό αίτημα ταινίας-καταγγελίας τεκμηριώνει. Κρατήστε «Το Βαποράκι» του Ίστγουντ για το σπίτι λοιπόν επιστρέφοντας, λέω εγώ, να δείτε πώς τελειώνουν σωστά τα έργα και γιατί η αμερικανική απλοϊκότητα έχει πολλά παραπάνω να συζητήσεις στο τέλος, αντί να απομένεις σαν χάνος εντός ενός ω τόσο ρεαλιστικού αντι-καθαρτήριου σαστίσματος.