Το Μπλε Καφτάνι

Σε μια σκηνή της ταινίας, μια σύζυγος περιφερειάρχη διερωτάται όλο τουπέ γιατί στο ραφείο της Μίνα και του Χαλίμ δεν κάνουν πιο γρήγορα την ανάθεση που έχουν αναλάβει. Η Μίνα της απαντά μετά παρρησίας ότι έτσι είναι τα χειροποίητα, αν θέλει να της το κάνουν πιο γρήγορα ας πάει κάπου που χρησιμοποιούν ραπτομηχανή και θα της επιστρέψει και ακέραιη την προκαταβολή.

Όπως λατρευτικά κινηματογραφεί το υπέροχο μπλε καφτάνι (και όλα τα υφάσματα του έργου) η Τουζανί, έτσι προστατευτικά μοιάζει και να διάκειται ως προς την σημασία του ιδιόχειρου. Στα μάτια της, όπως και στα μάτια του ζεύγους της ταινίας, η παράδοση είναι μη διαπραγματεύσιμη, το αποτέλεσμά της ανεπανάληπτο. Αυτή είναι η μια ροπή της ταινίας, η πίστη στο δέρμα, στο ύφασμα, στα μάτια και στα χέρια, στην αναντικατάστατη επιμέλεια του να φτιάχνεις κάτι χωρίς προηγούμενο και να το παραδίδεις σε κάποιον – αλλά και στην ιστορία. Το καφτάνι είναι για να περνά από γενιά σε γενιά, ακούγεται κάποια στιγμή στην ταινία.

Αυτό που -από κάποιους- θα βαφτιζόταν συντηρητικό εξισορροπείται από την ριζοσπαστική στάση της Μίνα κατά την εξέλιξη της πλοκής. Σε αυτήν, λεπτομέρειες της οποίας καλό είναι να μην αποκαλύψει κανείς, κάτι ανήκουστο θα συμβεί – ανήκουστο τόσο για την δογματική αραβική κοινωνία, όσο και για τις γενικότερα εγωκεντρικές στάσεις μας στη ζωή. Η συναίσθηση που θα επιδείξει, μεγαλύτερη κι από την συγχωρετικότητά της (η συγχώρεση υπό το πρίσμα του εγώ, όχι της ηθικολογίας), είναι μια πράξη επανάστασης. Μας την πρωτοδείχνει, τσαμπουκαλίδικα, στη σκηνή με τον έλεγχο της αστυνομίας, την βαθαίνει στην ανυψωτική σκηνή του χορού στο παράθυρο και την υπογράφει στην πλάκα μιας 11^ης εντολής με το τελικό της χρίσμα.

Αυτή η διαλεκτική ένταση περί της ιστορικής κίνησης που περιβάλλει το έργο είναι θαυμαστή. Και είναι ακόμα πιο ερεθιστική σεναριακά γιατί επί μακρόν καμουφλάρεται πίσω από μια όψη που δείχνει να έχει έναν ήρωα (τον δεξιοτεχνικά εσωστρεφή Χαλίμ του Σαλέχ Μπακρί), αλλά στην πραγματικότητα αναδιπλώνεται και επανεμφανίζεται σαν μια ταινία όπου το Θηλυκό κυριολεκτικά ζωοδοτεί, καθόλου «θυσιαστικά» ή ζαχαρένια, το περιβάλλον της, αλλάζει εκ των έσω την κοινωνία γύρω της. Η πράξη των δύο ανδρών στο τέλος το πιστοποιεί.

Έως ότου πραγματοποιηθεί το μικρό αυτό θαύμα, εισπράττει κανείς από το πρώτο πλάνο μια ταινία προσχεδιασμένη με ακρίβεια όχι μόνο στην κουβέντα της, αλλά στο χρώμα της φωνής της, στην ήπια εκζήτηση της μηχανής που πλησιάζει ευγενικά, μα σε απόσταση θαμπώματος του φακού, τα πρόσωπα και τα υφάσματα, στη σιγουριά του αισθησιασμού της. Ενός αισθησιασμού όμως που σπεύδει πέρα από την σεξουαλική μορφή και αγωνιά για την επιθυμία και την αυτοδιάθεση ως κινούν υπαρξιακό και μετέπειτα κοινωνικό. Την επιθυμία της έκφρασης, της ζωής, της οντότητας, χωρίς την οποία η κοινωνία ως συλλογικό ον δεν μπορεί να υπάρξει ούτε ελεύθερα, ούτε ιαματικά. Το ότι η Τουζανί καταφέρνει με τόση λιτότητα (ουσιαστικά είναι μια ταινία δωματίων με 2 ή 3 ηθοποιούς), να αρθρώσει κομψά και διόλου «στρατευμένα», μια φεμινιστική πρόταση, μια queer υπογράμμιση (ποτέ υποταγμένη σε μια αμφίβολα ωφέλιμη υπόδειξη κοινού προτίμησης) και μια ιστορία καθαρής αγάπης, είναι μια ακόμα μικρή υπενθύμιση ότι το σινεμά θα χαθεί μόνο αν χαθούν οι δημιουργοί του.

Σε τελική ανάλυση, το πώς η Τουζανί καταφέρνει να αποτιμά παλιούς τρόπους και να αποζητά το ξερίζωμα παλιών δεσμών για να πάμε μπροστά, αποτυπώνεται αρμοστά και στον σκηνοθετικό της τρόπο. Μείον κάποιες υπέρ του δέοντος υποχωρήσεις σε φεστιβαλικά tempi, και ίσως μια έλλειψη διαλογικής ανθολόγησης (όχι σώνει και καλά κακό αυτό), το σινεμά της έχει μια κλασικότητα στο γύρισμα, μια μπεργκμανική παρακολούθηση του προσώπου, μια μεγάλη εμπιστοσύνη σε αυτό που έχει να πει και στον τρόπο που έχει διαλέξει να το κάνει. Το μπλε του καφτανιού, όπως το άλικο ενός γράμματος 170τόσα χρόνια πριν, σημειώνει ξανά ότι ένα χρώμα αναλόγως πώς το φέρεις αλλάζεις τον κόσμο γύρω σου. Στην συνεσταλμένη ελεγεία της Τουζανί η μελαγχολία νικιέται από την αισιότητα.