Η Περιφρόνηση

Από το μεγαθηριακό 1963, του φελινικού «8½», του βισκοντικού «Γατόπαρδου», του λοουζικού «Υπηρέτη», των χιτσκοκικών «Πουλιών», του κουροσαβικού «Δολοφόνου του Τόκιο», της μπεργκμανικής «Σιωπής» (και του «Χειμωνιάτικου Φωτός»!), μιας χρονιάς πέρα για πέρα ιλιγγιώδους, η «Περιφρόνηση» ίσως δεν φαντάζει ανάλογου μεγαλειώδους ύψους. Κι αν πρέπει να περάσουμε κι από τη μεριά του θεατή δεν είναι – η προτομή της έχει σφυρηλατηθεί από μια κρατούσα (τότε) κριτική επικράτηση.

Από την άλλη όμως γεννάται και το ερώτημα των απαιτήσεων από την ίδια την διαδικασία της θέασης. Κι αν θελήσεις να σκύψεις σε ερωτήματα που αφορούν στην φύση του κινηματογραφικού μέσου, αν πιστεύεις ότι μέρος της οντολογίας του σινεμά και της συζήτησης περί των ιδιοτήτων της σχέσης θεατή/ταινίας είναι οφειλόμενο (κάποιων έστω) ταινιών, τότε στην «Περιφρόνηση» κοντοστέκεις. Κι ακόμα κι αν, 57 ολόκληρα χρόνια μετά, δεν έχει τίποτα θαρρείς καινούργιο να πει, αφήνεις σεβάσμια ένα στεφάνι αναγνωρίζοντας ότι ο βασικός λόγος γι’ αυτό είναι το ότι τα πρωτοείπε, τόσο ξεκάθαρα και αποτελεσματικά, εκείνη.

Δεν υπάρχει προτιμότερος «μύθος να τυπωθεί», η πραγματικότητα χτίζεται στα συντρίμμια της γκονταρικής αυτής διαπίστωσης

Μια θεματική προσέγγιση της 6^ης ταινίας του μπρεχτικότερου της σχολής της νουβέλ βαγκ θα χρειαζόταν σελίδες επί σελίδων. Περιληπτικά, και ουδόλως υποτιμητικά, η «Περιφρόνηση» πραγματεύεται πολυεπίπεδα την έννοια της…περιφρόνησης, έχοντας σαρώσει κυριολεκτικά την πρώτη ύλη του ομώνυμου μυθιστορήματος του Αλμπέρτο Μοράβια στην οποία βασίζεται. Περιφρόνηση διαπροσωπική, περιφρόνηση υπαρξιακή αλλά και περιφρόνηση αισθητική. Τα κεντρικά γκονταρικά ταμπλώ σκιαγραφούν το τέλος μιας σχέσης, στην οποία ο άνδρας αποδεικνύεται φάντασμα του ρόλου του, αλλά και ένα, άλλοτε στοχαστικό, άλλοτε χονδροκομμένο, σχόλιο πάνω στην δυνατότητα του σινεμά να είναι η τέχνη του παρόντος καθώς και στην εμπορευματοποιημένη αδυναμία του να είναι μια «τέχνη χωρίς μέλλον»  - κατά την δήλωση του Λιμιέ που κοσμεί ένα πλάνο.

Η ταινία μεγαλουργεί στο πρώτο κομμάτι, όντας ηχηρό αντιπατριαρχικό μανιφέστο. Από μια ελάχιστη σκηνή (όταν ο Πικολί αφήνει την Μπαρντό να φύγει με την Άλφα Ρομέο του Πάλανς), η έννοια του «ανδρισμού» καταρρέει βασανιστικά σαν πύργος από τραπουλόχαρτα. Κάθε λεκτική, ενδυματολογική και κινησιολογική άμυνα του ανερμάτιστου αρσενικού είναι ένα ακόμα βέλος στο λαβωμένο κύρος του. Απέναντί του, με χάρη και σαρκικότητα που όσο τονίζονται τόσο μακιαβελικά ξεμακραίνουν από το ανδρικό βλέμμα (Πικολί και θεατή), η Μπαρντό περιφρονεί σε βαθμό εξαντλητικό. Είναι ένα σύμβολο διαφεύγον. Κι όταν ολοκληρώσει τον ρόλο του, θα εκλείψει και φυσικά.

Ο Τριφό θα το έδινε με τρόπο μυθοπλαστικά «φιλικό», που θα έκανε το φιλμ συναισθηματικά αξέχαστο (το έκανε δυο-τρεις φορές). Ο Γκοντάρ όμως, κάθετα αντιτιθέμενος στην λογική του τείχους προστασίας της μυθοπλασίας, επιτίθεται στην βολή της ταύτισης, υπενθυμίζοντας αδιαλείπτως (στο παίξιμο, τα πλάνα μακράς διαρκείας, τις ατάκες, την φωτογραφία, τη χρήση της μουσικής, την αναίρεση της τυπικής δραματικής κορύφωσης) ότι η «Περιφρόνηση» είναι «μόνο μια ταινία». (Εξωκινηματογραφικά τυχερός πάντως, λόγω της άφατης λυρικότητας του ίδιου του θέματος του Ντελρί, παρέδωσε μια ταινία που, μακριά από τα χέρια του πια, λειτουργεί εκπληκτικά και σαν ωδή στον «αντιπραγματικό» κόσμο του σινεμά).

Οι ωρολογιακοί μηχανισμοί που υπονομεύουν το μυθοπλαστικό κύρος είναι διασκορπισμένοι ευφυώς από την γραφή και την σκηνοθεσία

Η ρήξη της επικοινωνίας των δύο κόσμων είναι χτυπητά ορατή από την Βαβέλ των πρώτων λεπτών (δύο Γάλλοι, ένας Αμερικανός, ένας Γερμανός, μια Ιταλίδα κι ένας Έλληνας – ο Όμηρος του οποίου η «Οδύσσεια» γυρίζεται σαν ταινία μέσα στην ταινία), ιδίως με το κραυγαλέο όχημα της διερμηνείας, που παραμένει στην ταινία για πολύ περισσότερο απ’ όσο η λεπτότητα θα επέτασσε. Η πραγματικότητα είναι αποσπασματική, ο μύθος, υπό τη μορφή αγαλμάτων, φτιασιδωμένος, ψεύτικος. Το κενό της τέχνης που αναζητά τον Μύθο για ρίζα και άνθος, αβυσσαλέο.

Ο Γκοντάρ διαδέχεται την μίνι πραγματεία στην χολιγουντιανή φενάκη με μια 34λεπτη σεκάνς – έκτοτε ανθολογημένη – στο διαμέρισμα του ζευγαριού. Από την «Άννι Χολ», το «Μανχάτταν» κι έπειτα, οι πάμπολλες επιρροές του mise en scene αυτής της μισής ώρας το αποδεικνύουν. Οι λογομαχίες, οι ικεσίες, οι παλινδρομήσεις, η χορογραφία του τέλους μιας σχέσης, όλα τους ενδεδυμένα το cool μιας αξέχαστης σκηνογραφίας και μιας σφραγιστικής φωτογράφησης από τον Ραούλ Κουτάρ, οδηγούν, ανεπίστρεπτα, στην περιφρόνηση.

Και πάλι, ο θεατής ίσως «κλωτσήσει». Ο ρυθμός, η νεανική ανάγκη του 33χρονου Γκοντάρ να δηλώσει εξόφθαλμα τις βασικές του τις αρχές, η αποποίηση μιας νατουραλιστικής, «αμερικάνικης» (ή και μπεργκμανικής) λογικής που θα ενσωματώσει τον θεατή στον δραματικό χώρο, απουσιάζει. Σκόπιμα. Ο Γκοντάρ θέλει να πει ότι ο καλλιτέχνης δεν εκπορνεύεται, το όραμα έρχεται πρώτο (μια χαώδης διαφορά από την χολιγουντιανή λογική – που αντιπροσωπεύεται, χυδαία πάντως, από τον Τζακ Πάλανς) και, βασικά και πρώτα απ’ όλα: «άλλο οι ταινίες, άλλο η ζωή». Ακόμα και η πλοκή της «Περιφρόνησης» ωθεί προς την πιστοποίηση ότι το σινεμά είναι φτιαγμένο από υλικά που η ζωή δεν μπορεί να χρησιμοποιήσει. Δεν υπάρχει προτιμότερος «μύθος να τυπωθεί», η πραγματικότητα χτίζεται στα συντρίμμια της γκονταρικής αυτής διαπίστωσης.

Έργα όπως αυτό ανέκοψαν, ανέστρεψαν και δρομολόγησαν αντιλήψεις και έκφραση που δίχως αυτά δεν θα ήταν δυνατή

Η χρήση του Φριτς Λανγκ ως χαρακτήρα-γέφυρα σινεμά και πραγματικότητας, πέρα για πέρα εμβληματική και χαραγμένη στο κινηματογραφικό υποσυνείδητο, είναι, με όρους αληθοφάνειας τουλάχιστον, ατυχώς διφορούμενη. Ο Λανγκ δεν ήταν ποτέ ο σκηνοθέτης που το σενάριο σκιαγραφεί, δεν θα γύριζε ποτέ μια ταινία σαν την «Οδύσσεια» (και ούτε φυσικά σαν την «Περιφρόνηση»), ούτε βέβαια θα ήταν φερέφωνο νεανικών γκονταρικών αφορισμών. Αν εξαιρέσεις το ιστορικό «το σινεμασκόπ είναι για φίδια και κηδείες», ο λόγος του δεν ανήκει στον 'χαρακτήρα Λανγκ' που γνωρίζουμε από το έργο του. Όμως κι έτσι το φιλμ μπορεί να κρυφτεί πίσω από τον θάμνο της αποστασιοποίησης. Οι ωρολογιακοί μηχανισμοί που υπονομεύουν το μυθοπλαστικό κύρος είναι διασκορπισμένοι ευφυώς από την γραφή και την σκηνοθεσία.

Ίσως με την έκπτωση της κινηματογραφικής γνώσης, ίσως και με την εξελισσόμενη περιφρόνηση (…) στον ρόλο της κινηματογραφικής κριτικής, μια ταινία σαν αυτή είναι καταδικασμένη να πληρώνει το τίμημα του προφανούς μοντερνισμού της – το μοντέρνο άλλωστε επαναστατώντας στο παραδοσιακό προτείνει τα πάντα για να διαφοροποιηθεί και γρήγορα μοιάζει παρωχημένο. Είναι όμως επιδερμική αυτή η αίσθηση. Έργα όπως αυτό ανέκοψαν, ανέστρεψαν και δρομολόγησαν αντιλήψεις και έκφραση που δίχως αυτά δεν θα ήταν δυνατή. Ο τότε μοντερνισμός άλλωστε είναι (μια) σημερινή παράδοση, έχει δώσει τα δικά της κομψοτεχνήματα. Κι ένα πρωτόλειο, άκρατα γοητευτικό στην διαυγή σύλληψη της ιστορικής του στιγμής και τελικά, μακριά εντελώς από τους στόχους του δημιουργού του, συγκλονιστικά νοσταλγικό τέτοιο έργο, είναι η «Περιφρόνηση».